Формой существования искусства является художественное произведение (произведение искусства) как система художественных образов, образующих единое целое. Оно представляет собой духовно-материальную реальность, возникшую как результат творческих усилий человека, эстетическую ценность, отвечающую художественным критериям. В произведении искусства в образной, знаковой форме отражается как объективная реальность, так и субъективный мир художника, его миропонимание, переживания, чувства, идеи. Средство выражения всего этого многообразия - своеобразный язык искусства. «Произведение искусства есть законченное, в самом себе покоящееся и для себя существующее целое воздействие и противопоставляет последнее, как самостоятельную реальность, природе. В художественном произведении форма бытия существует только как реальность воздействия. Художественное произведение, воспринимая природу как отношение между двигательными направлениями и зрительными впечатлениями, освобождается от всего изменчивого и случайного».
Одним из важнейших принципов художественного творчества и бытия произведения искусства выступает принцип единства формы и содержания. Суть этого принципа состоит в том, что форма художественного произведения органически связана с содержанием и определяется им, а содержание проявляется лишь в определенной форме.
Художественная форма (от лат. forma - внешний вид) - структура художественного произведения, его внутренняя организация, весь комплекс выразительных средств. Созданная при помощи изобразительно-выразительных средств определенного вида искусства для выражения художественного содержания, форма всегда указывает на то, какими средствами передано в художественном произведении содержание. Содержание же, по словам Л.С.Выготского, - это все то, что автор взял как готовое, что существовало до рассказа и может существовать вне и независимо от него. Содержание - необходимый конститутивный момент эстетического объекта. М.М.Бахтин писал в работе «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве»: «Действительность познания и эстетического поступка, входящую в своей опознанности и оцененности в эстетический объект и подвергающуюся здесь конкретному интуитивному объединению, индивидуации, конкретизации, изоляции и завершению, т.е. всестороннему художественному оформлению с помощью материала, называем содержанием эстетического объекта». Иными словами, содержание - это все художественно отраженные явления действительности в их оценочном осмыслении.
Зависимость формы от содержания произведения выражается в том, что первая без второго не существует. Содержание представляет собой внутренний смысл определенной формы, а форма являет собой содержание в его непосредственном бытии.
Противопоставление содержания и формы характерно прежде всего для этапа творчества, т.е. для их взаимного, обоюдного становления, когда художник осмысливает то, что хочет выразить в художественном произведении и ищет для этого адекватные средства. В законченном же художественном произведении форма и содержание непременно должны составлять неразрывное, находящееся в гармонии единство.
Говоря о единстве содержания и формы, не следует преуменьшать значения художественной формы как выразительной силы. Не случайно в европейской философской традиции со времен Аристотеля форма понимается как специфический принцип вещи, ее сущность и движущая сила. Содержание художественного произведения становится эмоционально воспринимаемым, приобретает эстетическую значимость благодаря реализации его в художественной форме, которая таким образом активно воздействует на содержание. Она может способствовать наиболее полному и убедительному раскрытию содержания, но может и мешать его выражению, ослаблять силу его воздействия и, соответственно, восприятия.
Если внимательно проанализировать художественное произведение, то достаточно легко обнаружить, что все его элементы можно разделить на формальные и содержательные. К содержательным элементам художественного произведения относятся тема, конфликт, идея, характеры, сюжет, фабула. К формальным элементам художественного произведения относятся композиция, жанр, речь, ритм. Специфика художественного языка различных видов искусства определяет решающее значение для них отдельных формальных элементов: в музыке - мелодии, в живописи - цвета, в графике - рисунка и т.п. Форма произведения должна обладать внутренним единством. Гармоничность, соразмерность ее элементов - необходимое условие законченности, совершенства, красоты произведения искусства.
Содержание всегда структурировано и выражено только свойственными искусству способами, т.е. сущностно неотделимо от формы. Оно многоуровнево и многогранно. Высшие уровни содержания - идея и тема, которые определяют всю содержательную структуру произведения.
Идея представляет собой основной образно-эстетический смысл. Художественная идея всегда оригинальна и неповторима. Она может включать в себя философские, политические, научные и другие идеи, но не сводится полностью к ним. Структура произведения очень богата, объединяя в себе и эти идеи, и все богатство эстетического видения мира. Искусство интересует не только политика, философия, наука, но и вся система отношений человека к миру, к другим людям, к самому себе. Эти отношения, отражаемые искусством, оказываются сложнее и богаче системы самых глубоких идей. Раскроем удивительную философскую сказку Ричарда Баха «Чайка Джонатан Ливингстон» и мы найдем в ней огромное количество философских идей: нравственного и физического совершенствования, поиска смысла жизни и наставничества, одиночества и изгнания, смерти и воскресения. Но смысл этого небольшого произведения шире любой из этих идей: в нем в образе чайки раскрывается сущность мятущейся и неуспокоенной человеческой души, показывается вечная устремленность человека к знанию, к совершенству, к обретению истинного смысла жизни:
«И чем глубже Джонатан постигал уроки доброты, чем яснее видел природу любви, тем больше ему хотелось вернуться на Землю. Ибо, несмотря на прожитую в одиночестве жизнь, Чайка Джонатан был рожден для того, чтобы быть учителем. Он видел то, что было для него истиной, и реализовать любовь он мог, лишь раскрывая свое знание истины перед кем-нибудь другим - перед тем, кто искал и кому нужен был только шанс, чтобы открыть истину для себя».
Идея «Чайки.», вышедшей отдельным изданием в конце 1970г., вовлекает в извечную область аллегорий уже не одно поколение читателей. Так, Рэй Бредбери сказал как-то, что эта книга сообщает ему чувство полета и возвращает молодость.
Тема художественного произведения (греч. thema - букв. то, что положено [в основу]) представляет собой объект художественного изображения, круг жизненных явлений, запечатленных в произведении и скрепленных воедино авторским замыслом- проблемой. Тема является одним из важнейших элементов содержания художественного произведения. Она указывает на круг явлений, служащих отправной точкой создания художественного произведения. Например, темой романа Л.Толстого «Анна Каренина» является трагическая судьба отношений Анны и Вронского.
Кроме основной темы, в произведении могут присутствовать побочные темы, которые тесно связаны с главной, подчинены ей. К примеру, наряду с главной темой отношений Онегина и Татьяны, в поэме «Евгений Онегин» А.С.Пушкина имеется множество побочных тем: тема отношений Ленского и Ольги, тема родительских отношений и т.п.
Тема тесно связана с идеей произведения. Вместе они образуют единую идейно-тематическую основу произведения. Тема находит свое дальнейшее выражение через характеры, конфликты, сюжеты. Это следующий, более низкий содержательный уровень художественного произведения.
Характер - художественное воплощение системы отличительных свойств человека, которые проявляются в его самооценке, отношениях с окружающим миром и другими людьми, в сложных и обыденных жизненных обстоятельствах. В зависимости от направлений искусства, характеры могут изображаться по-разному. Они могут показываться обусловленными обстоятельствами. Именно так их рисует реализм, демонстрируя, каким образом условия, события, явления действительности влияют на формирование характера и его проявления. Таковы герои О. де Бальзака, Ч.Диккенса, Дж.Голсуорси. Характеры могут рассматриваться как производные от наследственности и физиологических особенностей, как это делается в натурализме (Э.Золя, Э. и Ж.Гонкуры). Могут они изображаться идеализированными и противопоставленными всему окружающему, зачастую враждебному, миру. Так рисуют характеры многие романтики. Вот как передает М.Ю.Лермонтов характер героя в поэме «Корсар»:
С тех пор с обманутой душою
Ко всем я недоверчив стал.
Ах! Не под кровлею родною
Я был тогда - и увядал.
Не мог с улыбкою смиренья
С тех пор я все переносить:
Насмешки, гордости презренья...
Я мог лишь пламенней любить.
Самим собою недоволен,
Желая быть спокоен, волен,
Я часто по лесам бродил
И только там душою жил...
Однако каждый истинный художник, независимо от направления искусства, стремится к изображению типических характеров в их индивидуальном своеобразии, к показу сложности их развития, противоречивости внутренней жизни, нравственных поисков.
Конфликт - художественно оформленное противоречие в жизни человека, столкновение различных характеров, взглядов, идей, интересов и т.п. Роль конфликта и его своеобразие непосредственно зависят не только от отражаемых сторон действительности, но и от специфических особенностей и средств типизации, видов и жанров искусства. Например, в трагедии или в монументальной живописи конфликт проявляется как прямое изображение борьбы противоположных характеров, а в лирике - как эмоциональное выражение столкновения различных людей и чувств. Глубина конфликта, его острота и завершенность в художественной форме во многом определяют глубину эмоционального воздействия художественного произведения на воспринимающего субъекта. Вследствие этого, наиболее сильным воздействием на человека обладают художественные произведения тех видов и жанров искусства, которые наиболее глубоко воплощают драматический конфликт.
Сюжет (франц. sujet - букв. предмет) - это воспроизведенное действие во всей его полноте. Сюжет представляет собой пространственно-временную динамику изображаемого, ход событий в литературном произведении. Это совокупность событий, выраженных в художественной форме. Сюжет выражает повествовательную сторону художественного произведения, и в нем органически соединяются отдельные эпизоды, характеры, поступки героев.
Сюжет свойственен различным видам и жанрам искусства. Он может быть развернутым (в исторических романах, в киноэпопеях и т.п.), простым (в живописи, графике и т.п.). В литературной лирике, изобразительном искусстве, музыке могут встретиться бессюжетные или практически бессюжетные произведения (например, в абстракционизме, в инструментальной непрограммной музыке, архитектуре). Наиболее нагляден сюжет в живописи. Сюжет предполагает действие, движение, поэтому в тех художественных произведениях, где есть сюжет, он развивается от завязки через кульминацию к финалу. Сюжет тесно связан с фабулой, но не всегда совпадает с ней.
Фабула (от лат. fabula - басня, рассказ) является культурно-типологической схемой основных событий, изложенных в их хронологической последовательности. Это цепь или схема событий, о которых подробно повествуется в сюжете. Например, сюжетно роман Н.Г.Чернышевского «Что делать?» начинается с описания таинственного исчезновения одного из героев, тогда как фабула этого романа (разворачивание событий в пространственно-временной последовательности) начинается с описания жизни Веры Павловны в родительском доме. Фабула служит вспомогательным средством для раскрытия сюжета, помогающим установить последовательность развертывающихся событий и понять те цели, которые преследовал художник своеобразным построением сюжета. Сюжет носит более общий характер, нежели фабула.
Если снова вернуться к сюжету, то нужно отметить, что в крупных эпических произведениях сюжет, как правило, дробится на ряд сюжетных линий. Так, в романе М.Ю.Лермонтова «герой нашего времени» имеется ряд относительно самостоятельных сюжетных линий (Бэлы, контрабандистов и т.п.), которые группируются вокруг сюжетной линии Печорина.
Как уже говорилось выше, средством выражения и существования содержания является форма. Процесс формообразования влияет на содержание через композицию, ритм, противоположение.
Композиция (от лат. compositio - сложение, составление) - построение художественного произведения, системное и последовательное расположение его элементов и частей, способы соединения образов и совокупность всех средств их раскрытия. Композиция - важнейший организующий элемент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его компоненты друг другу и целому. Это сознательно-смысловая упорядоченность произведения. Задачей композиции является организация отдельных разрозненных элементов в целостность. Все композиционные приемы определяются идейным замыслом автора, его творческой задачей. Посмотрим внимательно на картину П.А.Федотова «Утро после пирушки, или
Свежий кавалер». Фабула картины взята из жизни: мелкий чиновник получил первый орден и устроил в своей комнате при по этому случаю. На утро после попойки «свежий кавалер», едва накинув на плечи халат, уже нацепил орден и указывает на него своей кухарке. Кухарка же, не разделяя благостного настроения хозяина, указывает ему на дырявые сапоги. Идея картины широка: нищета чиновничьего духа, не способного возвыситься над карьеристскими устремлениями, здравый смысл прислуги, осознающей комизм притязаний хозяина. Идейную канву произведения помогает раскрыть композиция. Картина построена на двух противопоставленных друг другу фигурах: застывшего в горделивой позе чиновника и кухарки, выражающей естественное здравомыслие простого человека. П.А.Федотов наполняет комнату на картине большим числом вещей, которые разъясняют нам фабулу и сюжет: остатки вчерашней пирушки, сор на полу, брошенная на пол книга, гитара с лопнувшими струнами, прислоненная к стулу, на котором висят барский сюртук и подтяжки. Под потолком видна клетка, потягивается пробудившаяся кошка. Все эти детали рассчитаны на то, чтобы создать возможно более яркую картину комнаты, где все брошено без всякого внимания к благопристойности. Это мир незначительного чиновника, лишенного высоких помыслов и чувства прекрасного, но стремящегося достигнуть успеха.
Следующий элемент формы - ритм. Ритм (греч. rhythmos, от rheo - теку) - чередование различных соизмеримых элементов (звуковых, речевых и т.п.), происходящее с определенной последовательностью, частотой. Ритм как средство формообразования в искусстве основан на закономерной повторяемости в пространстве или во времени аналогичных элементов через соизмеримые интервалы. Функцией ритма является одновременное разделение и интеграция эстетического впечатления. Благодаря ритму впечатление членится на сходные интервалы, но в то же время интегрируется в совокупность взаимосвязанных элементов и интервалов, т.е. в художественную целостность. Устойчивый повторяющийся ритм вызывает у воспринимающего субъекта ожидание его повторения и специфическое переживание его «сбоя». Отсюда еще одна функция ритма - динамика эффектов ожидания и неожиданности. Ритм, кроме того, отражает динамику, в отличие от симметрии, отражающей статику. Динамика ритма способствует созданию художественной структуры, наиболее адекватной психофизической структуре человека, которая также динамична, подвижна.
Важнейшее значение ритм имеет в музыке, где он проявляется как временная организация музыкальных интервалов и созвучий. По мнению Аристотеля, ритм в музыке сходен с эмоциональными состояниями человека и отображает такие чувства и свойства, как гнев, кротость, мужество, умеренность. Начиная с XVII в. в музыке утвердился тактовый, акцентный ритм, основанный на чередовании сильных и слабых ударений. В стихотворении ритм обозначает общую упорядоченность звукового строения стихотворной речи, а также реальное звуковое строение конкретной стихотворной строки. В изобразительном искусстве (живописи, графике и т.п.) и архитектуре ритм проявляется в различном сочетании узоров, цветов, расположении колонн и т.п. В хореографии ритмом является сочетание последовательности движений тела.
Особое место в формообразовании занимает стиль. Однако нужно помнить, что стиль не является в чистом виде ни формой, ни содержанием, ни даже их единством. «Стиль так же относится к форме, содержанию и их единству, как в живом организме его «форма» и «содержание» относятся к генному набору в клетке. Стиль есть «генный набор» культуры, обусловливающий тип культурной целостности». Стиль (от греч. stylos - остроконечная палочка для письма по воску, манера письма) - это общность образной системы, средств художественной выразительности, творческих приемов, обусловленная единством идейно-художественного содержания. Можно говорить о стиле отдельного произведения или жанра (например, о стиле русского романа середины XIX в.), об индивидуальном стиле или творческой манере конкретного автора (к примеру, о стиле П.Пикассо), а также о стиле целых художественных эпох или крупных художественных направлений (готический или романский стиль, стили барокко, романтизма, классицизма).
В эстетике формализма под стилем нередко понимают общность технических приемов, не связанную с содержанием произведений. Так, немецкий искусствовед Генрих Вёльфлин (1864-1945) в работе «Основные понятия истории искусства» делит всю историю изобразительного искусства на два стиля: линейный и живописный.
Подобное формалистическое понимание стиля ведет к механическому перенесению общих черт архитектурных и декоративно-прикладных стилей на все остальные виды искусства, обладающие гораздо большим богатством и разнообразием содержания, а значит, гораздо большим многообразием стилей.
Стиль - это не формальное единство изобразительно-выразительных средств и технических приемов, а устойчивая их общность, определяемая идейным содержанием. Стиль произведения искусства - это не просто его внешняя форма, а, в первую очередь, характер его материального и духовного существования в рамках определенной культуры. Это свидетельство принадлежности эстетического объекта к определенной культуре. Таким образом понимаемый стиль не стоит путать со стилизацией. Стилизация - это намеренная имитация художественного стиля какого-либо автора, жанра, течения, эпохи, народа. Стилизация нередко связана с переосмыслением художественного содержания, составлявшего основу имитируемого стиля. Стиль выполняет множество функций в процессе создания и восприятия художественного произведения. В художественном творчестве он направляет творческий процесс в определенное русло, обеспечивает переработку разрозненных впечатлений в единую систему, способствует сохранению преемственности в художественной традиции. В процессе художественного восприятия произведения стиль определяет характер воздействия произведения на человека, ориентирует публику на определенный тип художественной ценности.
Стиль имеет важное информативное значение. Он сообщает о целостном качестве произведения. Автор, создавая художественное произведение, всегда ориентируется на зрителя, читателя, слушателя, который незримо присутствует в художественном творчестве как цель, во имя которой художник творит. Воспринимающий субъект также имеет в своем сознании автора: знает его имя, знаком с его прежними произведениями, понимает его художественное мастерство и вкус. Все это является психологическим фоном и побудительным мотивом восприятия художественного произведения. Точкой встречи автора и воспринимающего субъекта является стиль, который выступает свидетельством авторства, принадлежности к эпохе, национальности, культуре, виду искусства. Стиль - это своего рода стержень художественного процесса в целом. Органичность стиля, его непреложное единство со всем формальным и содержательным строем произведения отличают подлинно великие произведения искусства.
Таким образом, любое произведение искусства может быть представлено как объективно существующая реальность, обладающая соответствующей материальной оболочкой и структурой.
§ 3. СОСТАВ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ. ЕГО ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ
Понятийно-терминологический аппарат теоретической поэтики, с одной стороны, обладает некоторой стабильностью, с другой - в нем немало спорного и взаимоисключающего. В основу систематизации аспектов (граней, уровней) литературного произведения ученые кладут разные понятия и термины. Наиболее глубоко укоренена в теоретической поэтике понятийная пара «форма и содержание». Так, Аристотель в «Поэтике» разграничивал в произведениях некое «что» (предмет подражания) и некое «как» (средства подражания). От подобных суждений древних тянутся нити к эстетике средних веков и Нового времени. В XIX в. понятия формы и содержания (в том числе в их применении к искусству) были тщательно обоснованы Гегелем. Эта понятийная пара неизменно присутствует в теоретико-литературных трудах нашего столетия.
Вместе с тем ученые неоднократно оспаривали применимость терминов «форма» и «содержание» к художественным произведениям. Так, представители формальной школы утверждали, что понятие «содержание» для литературоведения излишне, а «форму» подобает сопоставлять с жизненным материалом, который художественно нейтрален. Иронически характеризовал привычные термины Ю.Н. Тынянов: «Форма - содержание = стакан - вино. Но все пространственные аналогии, применяемые к понятию формы, важны тем, что только притворяются аналогиями: на самом же деле в понятие формы неизменно подсовывается при этом статический признак, тесно связанный
с пространственностью» . Одобрительно откликаясь на тыняновское суждение полвека спустя, Ю.М. Лотман предложил замену традиционных и, как он полагал, негативно значимых, однобоко «дуалистических» терминов «монистичными» терминами «структура и идея» . В эту же «структуралистскую» эпоху в литературоведении (тоже в качестве замены надоевших формы и содержания) пришли слова «знак и значение», а позже, в «постструктуралистское» время - «текст и смысл». Атака на привычные «форму и содержание» ведется уже три четверти века. В своей недавней статье о поэзии О.Э. Мандельштама Е.Г. Эткинд еще раз предлагает эти, как он считает, «лишенные смысла» термины «заменить другими, более соответствующими сегодняшнему взгляду на словесное искусство» . Но какие именно понятия и термины нужны ныне - не указывает.Традиционные формы и содержание, однако, продолжают жить, хотя нередко берутся в иронические кавычки, предваряются словами «так называемые», или, как в книге В.Н. Топорова, заменяются аббревиатурами F и S. Знаменательный факт: в широко известной и авторитетной работе Р. Уэллека и О. Уоррена привычное расчленение произведения «на содержание и форму» расценивается как «запутывающее анализ и нуждающееся в устранении»; но позже, обратившись к стилистической конкретике, авторы отмечают (в полемике с интуитивистом Б. Кроче) необходимость для литературоведа вычленять элементы произведения и, в частности, силой аналитического интеллекта отделять друг от друга «форму и содержание, выражение мысли и стиль», при этом «помня об их <...> конечном единстве». Без традиционного разграничения в художественном творении неких «как» и «что» обойтись трудно.
В теоретическом литературоведении с выделением двух фундаментальных аспектов произведения (дихотомический подход ) широко бытуют и иные логические построения. Так, А.А. Потебня и его последователи характеризовали три аспекта творений искусства, каковы: внешняя форма, внутренняя форма, содержание (в применении к литературе: слово, образ, идея). Бытует также многоуровневый подход, предложенный феноменологическим литературоведением. Так, Р. Ингарден выделил в составе литературного произведения четыре слоя (Schicht): 1) звучание речи; 2) значение слов; 3) уровень изображаемых предметов; 4) уровень видов (Ansicht) предметов, их слуховой и зрительный облик, воспринимаемый с определенной точки зрения . Многоуровневый подход имеет своих сторонников и в отечественной науке .
Названные теоретические подступы к произведениям искусства (дихотомический и многоуровневый) не исключают друг друга. Они вполне совместимы и являются взаимодополняющими. Это убедительно обосновал Н. Гартман в своей «Эстетике» (1953). Немецкий философ утверждал, что по структуре произведения неизбежно многослойны , но «по способу бытия» «незыблемо двуслойны »: их передний план составляет материально-чувственная предметность (образность), задний же план - это «духовное содержание». Опираясь на лексику Гартмана, отмеченную пространственной аналогией (метафорой), художественное произведение правомерно уподобить трехмерному полупрозрачному предмету (будь то шар, многоугольник или куб), который повернут к воспринимающим всегда одной и той же стороной (подобно луне). «Передний», видимый план этого предмета обладает определенностью (хотя и не абсолютной). Это форма. «Задний» же план (содержание) просматривается неполно и гораздо менее определенен; многое здесь угадывается, а то и вовсе остается тайной. При этом художественным произведениям присуща различная мера «прозрачности». В одних случаях она весьма относительна, можно сказать, невелика («Гамлет» У. Шекспира как великая загадка), в других же, напротив, максимальна: автор выговаривает главное впрямую и открыто, настойчиво и целеустремленно, как, например, Пушкин в оде «Вольность» или Л.Н. Толстой в «Воскресении».
Современный литературовед, как видно, «обречен» ориентироваться в чересполосице понятийно-терминологических построений. Ниже нами предпринимается опыт рассмотрения состава и строения литературного произведения на базе синтезирующей установки: взять как можно больше из того, что сделано теоретическим литературоведением разных направлений и школ, взаимно согласуя имеющиеся суждения. При этом за основу мы берем традиционные понятия формы и содержания, стремясь освободить их от всякого рода вульгаризаторских напластований, которые порождали и порождают недоверие к данным терминам.
Форма и содержание - философские категории, которые находят применение в разных областях знания. Слову «форма» (от лат . forma), родственны др.-гр . morphe и eidos. Слово «содержание» укоренилось в новоевропейских языках (content, Gehalt, contenu). В античной философии форма противопоставлялась материи. Последняя мыслилась как бескачественная и хаотическая, подлежащая обработке, в результате которой возникают упорядоченные предметы, являющиеся формами. Значение слова «форма» при этом (у древних, а также в средние века, в частности у Фомы Аквинского) оказывалось близким смыслу слов «сущность», «идея», «Логос». «Формой я называю суть бытия каждой вещи», - писал Аристотель . Данная пара понятий (материя - форма) возникла из потребности мыслящей части человечества обозначить созидательную, творческую силу природы, богов, людей.
В философии Нового времени (особенно активно в XIX в.) понятие «материя» было оттеснено понятием «содержание». Последнее стало логически соотноситься с формой, которая при этом мыслится по-новому: как выразительно значимая , воплощающая (материализующая) некую умопостигаемую сущность: общебытийную (природно-космическую), психическую, духовную. Мир выразительных форм гораздо шире области собственно художественных творений. Мы живем в этом мире и сами являемся его частью, ибо облик и поведение человека о чем-то свидетельствует и что-то выражает. Эта пара понятий (выразительно значимая форма и воплощаемое ею умопостигаемое содержание) отвечает потребности людей уяснить сложность предметов, явлений, личностей, их многоплановость, и прежде всего - постигнуть их неявный, глубинный смысл, связанный с духовным бытием человека. Понятия формы и содержания служат мыслительному отграничению внешнего - от внутреннего, сущности и смысла - от их воплощения, от способов их существования, т.е. отвечают аналитическому импульсу человеческого сознания. Содержанием при этом именуются основа предмета, его определяющая сторона. Форма же - это организация и внешний облик предмета, его определяемая сторона.
Так понятая форма вторична, производна, зависима от содержания, а в то же время является условием существования предмета. Ее вторичность по отношению к содержанию не знаменует ее второстепенной значимости: форма и содержание - в равной мере необходимые стороны феноменов бытия. Применительно к предметам становящимся и эволюционирующим форма мыслится как начало стабильнее, охватывающее систему его устойчивых связей, а содержание - как составляющее сферу динамики, как стимул изменений.
Формы, выражающие содержание, могут быть с ним сопряжены (связаны) по-разному: одно дело - наука и философия с их абстрактно-смысловыми началами, и нечто совсем иное - плоды художественного творчества, отмеченные образностью и преобладанием единичного и неповторимо-индивидуального. По словам Гегеля, наука и философия, составляющие сферу отвлеченной мысли, «обладают формой не положенной ей самою, внешней ей». Правомерно добавить, что содержание здесь не меняется при его переоформлении: одну и ту же мысль можно запечатлеть по-разному. Скажем, математическая закономерность, выражаемая формулой «(а + b) 2 =a 2 +2ab+b 2 », может быть с исчерпывающей полнотой воплощена словами естественного языка («квадрат суммы двух чисел равен...» - и так далее). Переоформление высказывания здесь не оказывает решительно никакого воздействия на его содержание: последнее остается неизменным.
Нечто совершенно иное в произведениях искусства, где, как утверждал Гегель, содержание (идея) и его (ее) воплощение максимально соответствуют друг другу: художественная идея , являясь конкретной, «носит в самой себе принцип и способ своего проявления, и она свободно созидает свою собственную форму» .
Эти обобщения были предварены романтической эстетикой. «Всякая истинная форма,–писал Авг. Шлегель,–органична, то есть определяется содержанием художественного произведения. Одним словом, форма есть не что иное, как полная значения внешность - физиономия каждой вещи, выразительная и не искаженная какими-либо случайными признаками, правдиво свидетельствующая о ее скрытой сущности» . О том же языком критика-эссеиста говорил английский поэт-романтик С.Т. Колридж: «Легче вынуть голыми руками камень из основания египетской пирамиды, чем изменить слово или даже его место в строке у Мильтона и Шекспира <...> без того, чтобы не заставить автора сказать иное или даже худшее <...> Те строки, которые могут быть изложены другими словами того же языка без потери для смысла, ассоциаций или выраженных в них чувств, наносят серьезный ущерб поэзии» .
Говоря иначе, поистине художественное произведение исключает возможность переоформления, которое являлось бы нейтральным к содержанию. Представим себе в хрестоматийно памятных словах из «Страшной мести» Гоголя («Чуден Днепр при тихой погоде») самую невинную (в рамках норм грамматики) синтаксическую правку: «Днепр при тихой погоде чуден», - и очарование гоголевского пейзажа исчезает, подменяясь какой-то нелепицей. По метким словам А. Блока, душевный строй поэта выражается во всем, вплоть до знаков препинания. А по формулировке ряда ученых начала XX в. (начиная с представителей немецкой эстетики рубежа столетий), в произведениях искусства наличествует и играет решающую роль содержательная (содержательно наполненная) форма (
Gehalterf ü lte Form - по Й. Фолькельту). В эту же эпоху была высказана мысль о значимости форм речевой деятельности как таковой. Здесь, писал Ф. де Соссюр, «материальная единица (т.е. слово в его фонетическом облике. - В. X.) существует лишь в силу наличия у нее смысла», а «смысл, функция существуют лишь благодаря тому, что они опираются на какую-то материальную форму» .В отечественном литературоведении понятие содержательной формы, едва ли не центральное в составе теоретической поэтики, обосновал М.М. Бахтин в работах 20-х годов. Он утверждал, что художественная форма не имеет смысла вне ее корреляции с содержанием, которое определяется ученым как познавательно-этический момент эстетического объекта, как опознанная и оцененная действительность: «момент содержания» позволяет «осмыслить форму более существенным образом», чем грубо гедонистически. В другой формулировке о том же: художественной форме нужна «внеэстетическая весомость содержания». Оперируя словосочетаниями «содержательная форма», «оформленное содержание», «формообразующая идеология», Бахтин подчеркивал нераздельность и неслиянность формы и содержания, говорил о важности «эмоционально-волевой напряженности формы». «В каждом мельчайшем элементе поэтической структуры, - писал он, - в каждой метафоре, в каждом эпитете мы найдем химическое соединение познавательного определения, этической оценки и художественно-завершающего оформления» .
В приведенных словах убедительно и четко охарактеризован важнейший принцип художественной деятельности: установка на единство содержания и формы в создаваемых произведениях. Сполна осуществленное единство формы и содержания делает произведение органически целостным (о значении термина «целостность» см. с. 17), как бы живым существом, рожденным, а не рассудочно (механически) сконструированным. Еще Аристотель отмечал, что поэзия призвана «производить удовольствие, подобно единому живому существу» . Сходные мысли о художественном творчестве высказывали Ф.В. Шеллинг, В.Г. Белинский (уподобивший сотворение произведения деторождению), особенно настойчиво - Ал. Григорьев, сторонник «органической критики».
Произведение, воспринимаемое как органически возникшая целостность, может представать как некий аналог упорядоченного, целостного бытия. В подобных случаях (а им нет числа) художественное творчество (воспользуемся словами Вяч. Иванова) вершится не на почве «духовного голода», а «от полноты жизни» . Данная традиция восходит к дифирамбам, гимнам, акафистам и тянется ко многому в литературе XIX–XX вв. (проза Л.Н. Толстого 50–60-х годов, поэзия P.M. Рильке и Б.Л. Пастернака). Художественная структура оказывается «мироподобной», а целостность произведения возникает как «эстетическое выражение целостности самой действительности» .
Но так бывает не всегда. В литературе близких нам эпох, творимой на почве «духовного голода», художественная целостность возникает как результат творческого преодоления несовершенства жизни. А.Ф. Лосев, напомнив о том, что существующее не имеет «всеобщего оформления и единства», утверждает, что искусство, так или иначе устремленное к преображению человеческой реальности, воздвигает свои структуры в противовес искаженному бытию .
Заметим, что понятие художественной целостности в XX в. неоднократно оспаривалось. Таковы концепция конструктивистов и теоретические построения формальной школы в 20-е годы, когда акцентировались рассудочно-механические, ремесленные аспекты искусства. Знаменательно название статьи Б.М. Эйхенбаума: «Как сделана «Шинель» Гоголя». В. Б. Шкловский полагал, что «единство литературного произведения» - это лишь околонаучный миф и что «монолитное произведение» возможно только «как частный случай»: «Отдельные стороны литературной формы скорее ссорятся друг с другом, чем сожительствуют» . Понятие целостности подверглось прямой и решительной атаке в постмодернизме, выдвинувшем концепцию деконструкции. Тексты (в том числе художественные) здесь рассматриваются в свете предпосылки их заведомой нецельности и противоречивости, взаимной несогласованности их звеньев. В такого рода скепсисе и подозрительности есть свои резоны, пусть и относительные. Мир плодов художественной деятельности - это не реальность сполна осуществленного совершенства, а сфера нескончаемой устремленности к созданию произведений, обладающих целостностью.
Итак, в художественном произведении различимы начала формально-содержательные и собственно содержательные. Первые, в свою очередь, разноплановы. В составе формы, несущей содержание, традиционно выделяются три стороны , необходимо наличествующие в любом литературном произведении. Это, во-первых, предметное (предметно-изобразительное) начало , все те единичные явления и факты, которые обозначены с помощью слов и в своей совокупности составляют мир художественного произведения (бытуют также выражения «поэтический мир», «внутренний мир» произведения, «непосредственное содержание»). Это, во-вторых, собственно словесная ткань произведения: художественная речь , нередко фиксируемая терминами «поэтический язык», «стилистика», «текст». И, в-третьих, это соотнесенность и расположение в произведении единиц предметного и словесного «рядов», т.е. композиция . Данное литературоведческое понятие сродни такой категории семиотики, как структура (соотношение элементов сложно организованного предмета).
Выделение в произведении трех его основных сторон восходит к античной риторике. Неоднократно отмечалось, что оратору необходимо: 1) найти материал (т.е. избрать предмет, который будет подан и охарактеризован речью); 2) как-то расположить (построить) этот материал; 3) воплотить его в таких словах, которые произведут должное впечатление на слушателей. Соответственно у древних римлян бытовали термины inventio (изобретение предметов), dispositio (их расположение, построение), elocutio (украшение, под которым разумелось яркое словесное выражение).
Теоретическое литературоведение, характеризуя произведение, в одних случаях сосредоточивается более на его предметно-словесном составе (Р. Ингарден с его понятием «многоуровневости»), в других - на моментах композиционных (структурных), что было характерно для формальной школы и еще более для структурализма. В конце 20-х годов Г.Н. Поспелов, намного обгоняя науку своего времени, отметил, что предмет теоретической поэтики имеет двоякий характер: 1) «отдельные свойства и стороны» произведений (образ, сюжет, эпитет); 2) «связь и взаимоотношения» этих явлений: строение произведения, его структура . Содержательно значимая форма, как видно, многопланова. При этом предметно-словесный состав произведения и его построение (композиционная организация) неразрывны, равнозначны, в одинаковой мере необходимы.
Особое место в литературном произведении принадлежит собственно содержательному пласту. Его правомерно охарактеризовать не как еще одну (четвертую) сторону произведения, а как его субстанцию. Художественное содержание являет собой единство объективного и субъективного начал. Это совокупность того, что пришло к автору извне и им познано (о тематике искусства см. с. 40–53), и того, что им выражено и идет от его воззрений, интуиции, черт индивидуальности (о художнической субъективности см. с. 54–79).
Термину «содержание» (художественное содержание) более или менее синонимичны слова «концепция» (или «авторская концепция»), «идея», «смысл» (у М.М. Бахтина: «последняя смысловая инстанция»). В. Кайзер, охарактеризовав предметный слой произведения (Gnhalt), его речь (Sprachliche Formen) и композицию (Afbau) как основные понятия анализа , назвал содержание (Gehalt) понятием синтеза . Художественное содержание и в самом деле является синтезирующим началом произведения. Это его глубинная основа, составляющая назначение (функцию) формы как целого.
Художественное содержание воплощается (материализуется) не в каких-то отдельных словах, словосочетаниях, фразах, а в совокупности того, что в произведении наличествует. Согласимся с Ю.М. Лотманом: «Идея не содержится в каких-либо, даже удачно подобранных цитатах, а выражается во всей художественной структуре. Исследователь, который не понимает этого и ищет идею в отдельных цитатах, похож на человека, который, узнав, что дом имеет план, начал бы ломать стены в поисках места, где этот план замурован. План не замурован в стенах, а реализован в пропорциях здания. План - идея архитектора, структура здания - ее реализация» См.: Чудаков А.П . Поэтика Чехова. М., 1971. С. 3–8.
См.: Гартман Н . Эстетика. М., 1958. С. 134, 241.
Аристотель . Соч.: В 4 т. М., 1975. Т. 1. С. 198.
Наряду с очерченным нами значением слов «форма» и «содержание», насущным для гуманитарного знания, и в частности–литературоведения, бытует иное их использование. В областях обиходной и материально-технической форма понимается не в качестве выразительно значимой, а как пространственная : твердая, пустая, могущая быть заполненной более мягкой и податливой материей, выступающей как ее содержание. Таковы, скажем, песочница («формочка»), наполняемая в детских играх песком или снегом; либо сосуд и пребывающая в нем жидкость. Подобное применение пары понятий «форма» и «содержание», естественно, не имеет никакого отношения к сфере духовной, эстетической, художественной. Связь выразительно
Лейдерман Н.Л. Жанр и проблема художественной целостности // Проблема жанра в англо-американской литературе: Сб. научных трудов. Вып. 2. Свердловск, 1976. С. 9.
См.: Лосев А.Ф . Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 301.
Шкловский В.Б. О теории прозы. М., 1929. С. 215–216.
См.: Поспелов Г.Н . К методике историко-литературного исследования // Литературоведение: Сб. статей / Под ред. В.Ф. Переверзева. М., 1928. С. 42–43.
Лотман Ю.М . Анализ поэтического текста. С. 37–38.
Форма и содержание литературы это основополагающие литературоведческие понятия, обобщающие в себе представления о внешней и внутренней сторонах литературного произведения и опирающиеся при этом на философские категории формы и содержания. При оперировании понятиями формы и содержание в литературе необходимо, во-первых, иметь в виду, что речь идет о научных абстракциях, что реально форма и содержание нерасчленимы, ибо форма есть не что иное, как содержание в его непосредственно воспринимаемом бытии, а содержание есть не что иное, как внутренний смысл данной формы. Отдельные стороны, уровни и элементы литературного произведения, имеющие формальный характер (стиль, жанр, композиция, речь художественная, ритм), содержательный (тема, фабула, конфликт, характеры и обстоятельства, идея художественная, тенденция) или содержательно-формальный (сюжет), выступают и как единые, целостные реальности формы и содержания (Существуют и иные отнесения элементов произведения к категориям формы и содержания) Во-вторых, понятия формы и содержания, как предельно обобщенные, философские понятия, следует с большой осторожностью употреблять при анализе конкретно-индивидуальных явлений, особенно - художественного произведения, уникального по своей сути, принципиально неповторимого в своем содержательно-формальном единстве и в высшей степени значимого именно в этой неповторимости. Поэтому общефилософские положения о первичности содержания и вторичности формы, об отставании формы, о противоречиях между содержанием и формой не могут выступать в качестве обязательного критерия при исследовании отдельного произведения и тем более его элементов.
Простого перенесения общефилософских понятий в науку о литературе не допускает специфичность соотношения формы и содержания в искусстве и литературе, которая составляет необходимейшее условие самого бытия художественного произведения - органическое соответствие, гармония формы и содержания; произведение, не обладающее такой гармонией, в той или иной мере теряет в своей художественности - основном качестве искусства. Вместе с тем понятия «первичности» содержания, «отставания» формы, «дисгармонии» и «противоречий» формы и содержания применимы при изучении как творческого пути отдельного писателя, так и целых эпох и периодов литературного развития, в первую очередь, переходных и переломных. При исследовании периода 18 - начала 19 века в русской литературе, когда переход от Средневековья к Новому времени сопровождался глубочайшими изменениями в самом составе и характере содержания литературы (освоение конкретно-исторической реальности, воссоздание поведения и сознания человеческой индивидуальности, переход от стихийного выражения идей к художественному самосознанию и др.). В литературе этого времени вполне очевидно отставание формы от сознания, их дисгармоничность, подчас свойственные даже вершинным явлениям эпохи - творчеству Д.И.Фонвизина, Г.Р.Державина. Читая Державина, А.С.Пушкин заметил в письме А.А.Дельвигу в июне 1825: «Кажется, читаешь дурной, вольный перевод с какого-то чудесного подлинника». Иначе говоря, державинской поэзии присуща «недовоплощенность» уже открытого ею содержания, которое воплотилось действительно лишь в пушкинскую эпоху. Конечно, эта «недовоплощенность» может быть понята не при изолированном анализе державинской поэзии, а только в исторической перспективе литературного развития.
Разграничение понятий формы и содержания литературы
Разграничение понятий формы и содержания литературы было произведено лишь в 18 - начале 19 веке , прежде всего в немецкой классической эстетике (с особенной ясностью у Гегеля, который ввел и саму категорию содержания). Оно было огромным шагом вперед в истолковании природы литературы, но в то же время таило в себе опасность разрыва формы и содержания. Для литературоведения 19 века характерно сосредоточение (подчас исключительно) на проблемах содержания; в 20 веке как своего рода реакция складывается, напротив, формальный подход к литературе, хотя широко распространен и изолированный анализ содержания. Однако в силу присущего литературе специфического единства формы и содержания обе эти стороны невозможно понять на путях изолированного изучения. Если исследователь пытается анализировать содержание в его отдельности, то оно как бы ускользает от него, и вместо содержания он характеризует предмет литературы, т.е. освоенную в ней действительность. Ибо предмет литературы становится ее содержания лишь в границах и плоти художественной формы. Отвлекаясь от формы, можно получить лишь простое сообщение о событии (явлении, переживании), не имеющее собственного художественного значения. При изолированном же изучении формы исследователь неизбежно начинает анализировать не форму как таковую, а материал литературы, т.е. прежде всего язык, человеческую речь, ибо отвлечение от содержания превращает литературную форму в простой факт речи; такое отвлечение - необходимое условие работы языковеда, стилиста, логика, использующих литературное произведение для специфических целей.
Форма литературы может действительно изучаться лишь как всецело содержательная форма, а содержание - только как художественно сформированное содержание . Литературоведу нередко приходится сосредоточивать основной внимание либо на содержание, либо на форму, но его усилия будут плодотворны лишь при том условии, если он не будет упускать из виду соотношение, взаимодействие, единство формы и содержания. При этом даже вполне верное общее понимание природы такого единства само по себе еще не гарантирует плодотворности исследования; исследователь должен постоянно учитывать широкий круг более конкретных моментов. Несомненно, что форма существует лишь как форма данного содержания. Однако одновременно определенной реальностью обладает и форма «вообще», в т.ч. роды, жанры, стили, типы композиции и художественной речи. Разумеется, жанр или тип художественной речи не существуют как самостоятельные феномены, но воплощены в совокупности отдельных индивидуальных произведений. В подлинном литературном произведении эти и другие «готовые» стороны и компоненты формы преобразуются, обновляются, приобретают неповторимый характер (художественное произведение уникально в жанровом, стилевом и прочих «формальных» отношениях). И все же писатель, как правило, избирает для своего творчества уже существующие в литературе жанр, тип речи, стилевую тенденцию. Таким образом, в любом произведении есть существенные черты и элементы формы, присущие литературе вообще или литературе данного региона, народа, эпохи, направления. Притом, взятые в «готовом» виде, формальные моменты сами по себе обладают определенной содержательностью. Избирая тот или иной жанр (поэма, трагедия, даже сонет), писатель тем самым присваивает не только «готовую» конструкцию, но и определенный «готовый смысл» (конечно, самый общий). Это относится и к любому моменту формы. Отсюда следует, что известное философское положение о «переходе содержания в форму» (и наоборот) имеет не только логический, но и исторический, генетический смысл. То, что выступает сегодня как всеобщая форма литературы, когда-то было содержанием. Так, многие черты жанров при рождении не выступали как момент формы - они стали собственно формальным явлением, лишь «отстоявшись» в процессе многократного повторения. Появившаяся в начале итальянского Возрождения новелла выступала не как проявление определенного жанра, но именно как некая «новость» (итальянское novella означает «новость»), сообщение о вызывающем живой интерес событии. Разумеется, она обладала определенными формальными чертами, но ее сюжетная острота и динамичность, ее лаконизм, образная простота и другие свойства еще не выступали как жанровые и, шире, собственно формальные черты; они еще как бы не отделились от содержания. Лишь позднее - особенно после «Декамерона» (1350-53) Дж.Боккаччо - новелла предстала в качестве жанровой формы как таковой.
Вместе с тем и исторически «готовая» форма переходит в содержание . Так, если писатель избрал форму новеллы, скрытая в этой форме содержательность входит в его произведение. В этом с очевидностью выражается относительная самостоятельность литературной формы, на которую и опирается, абсолютизируя ее, так называемый формализм в литературоведении (см. Формальная школа). Столь же несомненна и относительная самостоятельность содержания, несущего в себе нравственные, философские, социально-исторические идеи. Однако суть произведения заключена не в содержании и не в форме, а в той специфической реальности, которую представляет собой художественное единство формы и содержания. К любому подлинно художественному произведению применимо суждение Л.Н.Толстого, высказанное по поводу романа «Анна Каренина»: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала» (Полное собрание сочинений, 1953. Том 62). В таком сотворенном художником организме его гений всецело проникает в освоенную действительность, а она пронизывает собой творческое «я» художника; «все во мне и я во всем» - если воспользоваться формулой Ф.И.Тютчева («Тени сизые смесились…», 1836). Художник получает возможность говорить на языке жизни, а жизнь - на языке художника, голоса действительности и искусства сливаются воедино. Это отнюдь не означает, что форма и содержание как таковые «уничтожаются», теряют свою предметность; и то и другое невозможно создать «из ничего»; как в содержании, так и в форме закреплены и ощутимо присутствуют источники и средства их формирования. Романы Ф.М.Достоевского немыслимы без глубочайших идейных исканий их героев, а драмы А.Н.Островского - без массы бытовых подробностей. Однако эти моменты содержание выступает как совершенно необходимое, но все же средство, «материал» для создания собственно художественной реальности. То же следует сказать и о форме как таковой, например, о внутренней диалогичности речи героев Достоевского или о тончайшей характерности реплик героев Островского: они также суть ощутимые средства выражения художественной цельности, а не самоценные «конструкции». Художественный «смысл» произведения - не мысль и не система мыслей, хотя реальность произведения всецело проникнута мыслью художника. Специфичность художественного «смысла» как раз и состоит, в частности, в преодолении односторонности мышления, его неизбежного отвлечения от живой жизни. В подлинном художественном творении жизнь как бы сама себя осознает, повинуясь творческой воле художника, которая затем передается воспринимающему; для воплощения этой творческой воли и необходимо создание органического единства содержания и формы.
Литературные формы
Литературные формы - группы литературных произведений, объединенных теми или иными формальными и только формальными свойствами (в отличие от литературных жанров , выделение которых основано на совокупности формальных и содержательных признаков). Граница между формами и жанрами проницаема и исторически изменчива: так, сонет , на ранних стадиях своего существования тяготевший к жанровой природе (т.е. к довольно определенному кругу тем и образов), к XX веку сохранил только некоторые элементы формальной структуры (14 стихотворных строк с определенным строфическим рисунком), тогда как моностих , исходно характеризующийся единственным формальным признаком (однострочное стихотворение), в творчестве Владимира Вишневского приобретает свойства авторского жанра . Споры между сторонниками формального и жанрового понимания хайку сопровождают этот вид стихотворной миниатюры на протяжении всей истории ее существования в западной литературной традиции.
В силу большей конвенциональности, канонизированности формы в поэзии формальная группировка проходит легче, чем в прозе . В то же время можно говорить о литературных формах в драматургии (например, одноактные пьесы в их противопоставлении многоактным или монопьесы в отличие от пьес с большим количеством действующих лиц). К литературным формам следует отнести и такое явление, как палиндром (в тех случаях, когда речь идет об авторском художественном произведении, а не об отдельном палиндромическом слове, существующем в языке), поскольку палиндромический текст может быть как стихотворным, так и прозаическим.
Wikimedia Foundation . 2010 .
В искусстве содержанием становится все, всякий элемент формы. Поэты не устают искать новые возможности выражения смысла – необычные, яркие, запоминающиеся. А что прежде всего “бросается в глаза”, когда мы открываем книгу стихов? – Конечно, вид и расположение строк: двустишия или четверостишия, длинные строки или короткие, “лесенка” (как у В. Маяковского) или что-то совсем необычное…
Еще в XVII веке Симеон Полоцкий – один из зачинателей русской поэзии и драматургии – писал стихи в форме креста, в “Алисе в Стране Чудес” вы, может быть, обратили внимание на стихи “Про хвост” в виде мышиного хвоста… Зрительная форма стиха – не фокус, а еще одна возможность передать, прояснить нужный поэту смысл.
Прочитайте стихотворение поэта XIX века А. Апухтина.
Проложен жизни путь бесплодными степями,
И глушь, и мрак… ни хаты, ни куста…
Спит сердце; скованы цепями
И разум, и уста,
И даль пред нами
И вдруг покажется не так тяжка дорога,
Захочется и петь, и мыслить вновь,
На небе звезд горит так много,
Так бурно льется кровь…
Мечты, тревога.
О, где же те мечты? Где радости, печали,
Светившие нам ярко столько лет?
От их огней в туманной дали
Чуть виден слабый свет…
И те пропали…
Как вы думаете, для чего поэту потребовалась такая необычная, сразу бросающаяся в глаза форма расположения строчек? Как бы вы назвали эту фигуру? Напоминает ли она вам что-нибудь? Влияет ли форма стихотворения на его смысл?
Можно предположить, что А.Н. Апухтин расположил строчки своего стихотворения конусом для того, чтобы эта форма напомнила читателю воронку, в которую наливают много, а выходит мало, или песочные часы, через узкое отверстие которых сыплется не песок, а само Время…
В тексте эти смыслы выражены очень слабо: словами пуста (даль), пропали (мечты), их нет. Согласитесь, что слова эти – очень общие, то есть “никакие”, читатель может и не воспринять всей их важности для понимания смысла стихотворения. Поэт, очевидно, и сам это чувствует – и помогает читателю, создавая зрительный образ воронки или песочных часов. Наши объяснения – не окончательная и не единственно возможная трактовка этого стихотворения. Вы можете предложить свою, поспорив с нами или уточнив наши наблюдения. Но в любом случае: заметьте, как важно для понимания смысла уметь “читать” форму.
Дискусія «Чи можна вважати «Портрет Доріана Грея» «моральною» або «аморальною» книгою?»... ¦ «Намагайся не думати про те, що вважаєш поганим» (Епік-тет); ¦ «Навряд чи є щось більш потрібне для знання, для спокійного життя і...
Загрузка...