Форма и содержание литературы это основополагающие литературоведческие понятия, обобщающие в себе представления о внешней и внутренней сторонах литературного произведения и опирающиеся при этом на философские категории формы и содержания. При оперировании понятиями формы и содержание в литературе необходимо, во-первых, иметь в виду, что речь идет о научных абстракциях, что реально форма и содержание нерасчленимы, ибо форма есть не что иное, как содержание в его непосредственно воспринимаемом бытии, а содержание есть не что иное, как внутренний смысл данной формы. Отдельные стороны, уровни и элементы литературного произведения, имеющие формальный характер (стиль, жанр, композиция, речь художественная, ритм), содержательный (тема, фабула, конфликт, характеры и обстоятельства, идея художественная, тенденция) или содержательно-формальный (сюжет), выступают и как единые, целостные реальности формы и содержания (Существуют и иные отнесения элементов произведения к категориям формы и содержания) Во-вторых, понятия формы и содержания, как предельно обобщенные, философские понятия, следует с большой осторожностью употреблять при анализе конкретно-индивидуальных явлений, особенно - художественного произведения, уникального по своей сути, принципиально неповторимого в своем содержательно-формальном единстве и в высшей степени значимого именно в этой неповторимости. Поэтому общефилософские положения о первичности содержания и вторичности формы, об отставании формы, о противоречиях между содержанием и формой не могут выступать в качестве обязательного критерия при исследовании отдельного произведения и тем более его элементов.
Простого перенесения общефилософских понятий в науку о литературе не допускает специфичность соотношения формы и содержания в искусстве и литературе, которая составляет необходимейшее условие самого бытия художественного произведения - органическое соответствие, гармония формы и содержания; произведение, не обладающее такой гармонией, в той или иной мере теряет в своей художественности - основном качестве искусства. Вместе с тем понятия «первичности» содержания, «отставания» формы, «дисгармонии» и «противоречий» формы и содержания применимы при изучении как творческого пути отдельного писателя, так и целых эпох и периодов литературного развития, в первую очередь, переходных и переломных. При исследовании периода 18 - начала 19 века в русской литературе, когда переход от Средневековья к Новому времени сопровождался глубочайшими изменениями в самом составе и характере содержания литературы (освоение конкретно-исторической реальности, воссоздание поведения и сознания человеческой индивидуальности, переход от стихийного выражения идей к художественному самосознанию и др.). В литературе этого времени вполне очевидно отставание формы от сознания, их дисгармоничность, подчас свойственные даже вершинным явлениям эпохи - творчеству Д.И.Фонвизина, Г.Р.Державина. Читая Державина, А.С.Пушкин заметил в письме А.А.Дельвигу в июне 1825: «Кажется, читаешь дурной, вольный перевод с какого-то чудесного подлинника». Иначе говоря, державинской поэзии присуща «недовоплощенность» уже открытого ею содержания, которое воплотилось действительно лишь в пушкинскую эпоху. Конечно, эта «недовоплощенность» может быть понята не при изолированном анализе державинской поэзии, а только в исторической перспективе литературного развития.
Разграничение понятий формы и содержания литературы
Разграничение понятий формы и содержания литературы было произведено лишь в 18 - начале 19 веке , прежде всего в немецкой классической эстетике (с особенной ясностью у Гегеля, который ввел и саму категорию содержания). Оно было огромным шагом вперед в истолковании природы литературы, но в то же время таило в себе опасность разрыва формы и содержания. Для литературоведения 19 века характерно сосредоточение (подчас исключительно) на проблемах содержания; в 20 веке как своего рода реакция складывается, напротив, формальный подход к литературе, хотя широко распространен и изолированный анализ содержания. Однако в силу присущего литературе специфического единства формы и содержания обе эти стороны невозможно понять на путях изолированного изучения. Если исследователь пытается анализировать содержание в его отдельности, то оно как бы ускользает от него, и вместо содержания он характеризует предмет литературы, т.е. освоенную в ней действительность. Ибо предмет литературы становится ее содержания лишь в границах и плоти художественной формы. Отвлекаясь от формы, можно получить лишь простое сообщение о событии (явлении, переживании), не имеющее собственного художественного значения. При изолированном же изучении формы исследователь неизбежно начинает анализировать не форму как таковую, а материал литературы, т.е. прежде всего язык, человеческую речь, ибо отвлечение от содержания превращает литературную форму в простой факт речи; такое отвлечение - необходимое условие работы языковеда, стилиста, логика, использующих литературное произведение для специфических целей.
Форма литературы может действительно изучаться лишь как всецело содержательная форма, а содержание - только как художественно сформированное содержание . Литературоведу нередко приходится сосредоточивать основной внимание либо на содержание, либо на форму, но его усилия будут плодотворны лишь при том условии, если он не будет упускать из виду соотношение, взаимодействие, единство формы и содержания. При этом даже вполне верное общее понимание природы такого единства само по себе еще не гарантирует плодотворности исследования; исследователь должен постоянно учитывать широкий круг более конкретных моментов. Несомненно, что форма существует лишь как форма данного содержания. Однако одновременно определенной реальностью обладает и форма «вообще», в т.ч. роды, жанры, стили, типы композиции и художественной речи. Разумеется, жанр или тип художественной речи не существуют как самостоятельные феномены, но воплощены в совокупности отдельных индивидуальных произведений. В подлинном литературном произведении эти и другие «готовые» стороны и компоненты формы преобразуются, обновляются, приобретают неповторимый характер (художественное произведение уникально в жанровом, стилевом и прочих «формальных» отношениях). И все же писатель, как правило, избирает для своего творчества уже существующие в литературе жанр, тип речи, стилевую тенденцию. Таким образом, в любом произведении есть существенные черты и элементы формы, присущие литературе вообще или литературе данного региона, народа, эпохи, направления. Притом, взятые в «готовом» виде, формальные моменты сами по себе обладают определенной содержательностью. Избирая тот или иной жанр (поэма, трагедия, даже сонет), писатель тем самым присваивает не только «готовую» конструкцию, но и определенный «готовый смысл» (конечно, самый общий). Это относится и к любому моменту формы. Отсюда следует, что известное философское положение о «переходе содержания в форму» (и наоборот) имеет не только логический, но и исторический, генетический смысл. То, что выступает сегодня как всеобщая форма литературы, когда-то было содержанием. Так, многие черты жанров при рождении не выступали как момент формы - они стали собственно формальным явлением, лишь «отстоявшись» в процессе многократного повторения. Появившаяся в начале итальянского Возрождения новелла выступала не как проявление определенного жанра, но именно как некая «новость» (итальянское novella означает «новость»), сообщение о вызывающем живой интерес событии. Разумеется, она обладала определенными формальными чертами, но ее сюжетная острота и динамичность, ее лаконизм, образная простота и другие свойства еще не выступали как жанровые и, шире, собственно формальные черты; они еще как бы не отделились от содержания. Лишь позднее - особенно после «Декамерона» (1350-53) Дж.Боккаччо - новелла предстала в качестве жанровой формы как таковой.
Вместе с тем и исторически «готовая» форма переходит в содержание . Так, если писатель избрал форму новеллы, скрытая в этой форме содержательность входит в его произведение. В этом с очевидностью выражается относительная самостоятельность литературной формы, на которую и опирается, абсолютизируя ее, так называемый формализм в литературоведении (см. Формальная школа). Столь же несомненна и относительная самостоятельность содержания, несущего в себе нравственные, философские, социально-исторические идеи. Однако суть произведения заключена не в содержании и не в форме, а в той специфической реальности, которую представляет собой художественное единство формы и содержания. К любому подлинно художественному произведению применимо суждение Л.Н.Толстого, высказанное по поводу романа «Анна Каренина»: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала» (Полное собрание сочинений, 1953. Том 62). В таком сотворенном художником организме его гений всецело проникает в освоенную действительность, а она пронизывает собой творческое «я» художника; «все во мне и я во всем» - если воспользоваться формулой Ф.И.Тютчева («Тени сизые смесились…», 1836). Художник получает возможность говорить на языке жизни, а жизнь - на языке художника, голоса действительности и искусства сливаются воедино. Это отнюдь не означает, что форма и содержание как таковые «уничтожаются», теряют свою предметность; и то и другое невозможно создать «из ничего»; как в содержании, так и в форме закреплены и ощутимо присутствуют источники и средства их формирования. Романы Ф.М.Достоевского немыслимы без глубочайших идейных исканий их героев, а драмы А.Н.Островского - без массы бытовых подробностей. Однако эти моменты содержание выступает как совершенно необходимое, но все же средство, «материал» для создания собственно художественной реальности. То же следует сказать и о форме как таковой, например, о внутренней диалогичности речи героев Достоевского или о тончайшей характерности реплик героев Островского: они также суть ощутимые средства выражения художественной цельности, а не самоценные «конструкции». Художественный «смысл» произведения - не мысль и не система мыслей, хотя реальность произведения всецело проникнута мыслью художника. Специфичность художественного «смысла» как раз и состоит, в частности, в преодолении односторонности мышления, его неизбежного отвлечения от живой жизни. В подлинном художественном творении жизнь как бы сама себя осознает, повинуясь творческой воле художника, которая затем передается воспринимающему; для воплощения этой творческой воли и необходимо создание органического единства содержания и формы.
§ 3. СОСТАВ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ. ЕГО ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ
Понятийно-терминологический аппарат теоретической поэтики, с одной стороны, обладает некоторой стабильностью, с другой - в нем немало спорного и взаимоисключающего. В основу систематизации аспектов (граней, уровней) литературного произведения ученые кладут разные понятия и термины. Наиболее глубоко укоренена в теоретической поэтике понятийная пара «форма и содержание». Так, Аристотель в «Поэтике» разграничивал в произведениях некое «что» (предмет подражания) и некое «как» (средства подражания). От подобных суждений древних тянутся нити к эстетике средних веков и Нового времени. В XIX в. понятия формы и содержания (в том числе в их применении к искусству) были тщательно обоснованы Гегелем. Эта понятийная пара неизменно присутствует в теоретико-литературных трудах нашего столетия.
Вместе с тем ученые неоднократно оспаривали применимость терминов «форма» и «содержание» к художественным произведениям. Так, представители формальной школы утверждали, что понятие «содержание» для литературоведения излишне, а «форму» подобает сопоставлять с жизненным материалом, который художественно нейтрален. Иронически характеризовал привычные термины Ю.Н. Тынянов: «Форма - содержание = стакан - вино. Но все пространственные аналогии, применяемые к понятию формы, важны тем, что только притворяются аналогиями: на самом же деле в понятие формы неизменно подсовывается при этом статический признак, тесно связанный
с пространственностью» . Одобрительно откликаясь на тыняновское суждение полвека спустя, Ю.М. Лотман предложил замену традиционных и, как он полагал, негативно значимых, однобоко «дуалистических» терминов «монистичными» терминами «структура и идея» . В эту же «структуралистскую» эпоху в литературоведении (тоже в качестве замены надоевших формы и содержания) пришли слова «знак и значение», а позже, в «постструктуралистское» время - «текст и смысл». Атака на привычные «форму и содержание» ведется уже три четверти века. В своей недавней статье о поэзии О.Э. Мандельштама Е.Г. Эткинд еще раз предлагает эти, как он считает, «лишенные смысла» термины «заменить другими, более соответствующими сегодняшнему взгляду на словесное искусство» . Но какие именно понятия и термины нужны ныне - не указывает.Традиционные формы и содержание, однако, продолжают жить, хотя нередко берутся в иронические кавычки, предваряются словами «так называемые», или, как в книге В.Н. Топорова, заменяются аббревиатурами F и S. Знаменательный факт: в широко известной и авторитетной работе Р. Уэллека и О. Уоррена привычное расчленение произведения «на содержание и форму» расценивается как «запутывающее анализ и нуждающееся в устранении»; но позже, обратившись к стилистической конкретике, авторы отмечают (в полемике с интуитивистом Б. Кроче) необходимость для литературоведа вычленять элементы произведения и, в частности, силой аналитического интеллекта отделять друг от друга «форму и содержание, выражение мысли и стиль», при этом «помня об их <...> конечном единстве». Без традиционного разграничения в художественном творении неких «как» и «что» обойтись трудно.
В теоретическом литературоведении с выделением двух фундаментальных аспектов произведения (дихотомический подход ) широко бытуют и иные логические построения. Так, А.А. Потебня и его последователи характеризовали три аспекта творений искусства, каковы: внешняя форма, внутренняя форма, содержание (в применении к литературе: слово, образ, идея). Бытует также многоуровневый подход, предложенный феноменологическим литературоведением. Так, Р. Ингарден выделил в составе литературного произведения четыре слоя (Schicht): 1) звучание речи; 2) значение слов; 3) уровень изображаемых предметов; 4) уровень видов (Ansicht) предметов, их слуховой и зрительный облик, воспринимаемый с определенной точки зрения . Многоуровневый подход имеет своих сторонников и в отечественной науке .
Названные теоретические подступы к произведениям искусства (дихотомический и многоуровневый) не исключают друг друга. Они вполне совместимы и являются взаимодополняющими. Это убедительно обосновал Н. Гартман в своей «Эстетике» (1953). Немецкий философ утверждал, что по структуре произведения неизбежно многослойны , но «по способу бытия» «незыблемо двуслойны »: их передний план составляет материально-чувственная предметность (образность), задний же план - это «духовное содержание». Опираясь на лексику Гартмана, отмеченную пространственной аналогией (метафорой), художественное произведение правомерно уподобить трехмерному полупрозрачному предмету (будь то шар, многоугольник или куб), который повернут к воспринимающим всегда одной и той же стороной (подобно луне). «Передний», видимый план этого предмета обладает определенностью (хотя и не абсолютной). Это форма. «Задний» же план (содержание) просматривается неполно и гораздо менее определенен; многое здесь угадывается, а то и вовсе остается тайной. При этом художественным произведениям присуща различная мера «прозрачности». В одних случаях она весьма относительна, можно сказать, невелика («Гамлет» У. Шекспира как великая загадка), в других же, напротив, максимальна: автор выговаривает главное впрямую и открыто, настойчиво и целеустремленно, как, например, Пушкин в оде «Вольность» или Л.Н. Толстой в «Воскресении».
Современный литературовед, как видно, «обречен» ориентироваться в чересполосице понятийно-терминологических построений. Ниже нами предпринимается опыт рассмотрения состава и строения литературного произведения на базе синтезирующей установки: взять как можно больше из того, что сделано теоретическим литературоведением разных направлений и школ, взаимно согласуя имеющиеся суждения. При этом за основу мы берем традиционные понятия формы и содержания, стремясь освободить их от всякого рода вульгаризаторских напластований, которые порождали и порождают недоверие к данным терминам.
Форма и содержание - философские категории, которые находят применение в разных областях знания. Слову «форма» (от лат . forma), родственны др.-гр . morphe и eidos. Слово «содержание» укоренилось в новоевропейских языках (content, Gehalt, contenu). В античной философии форма противопоставлялась материи. Последняя мыслилась как бескачественная и хаотическая, подлежащая обработке, в результате которой возникают упорядоченные предметы, являющиеся формами. Значение слова «форма» при этом (у древних, а также в средние века, в частности у Фомы Аквинского) оказывалось близким смыслу слов «сущность», «идея», «Логос». «Формой я называю суть бытия каждой вещи», - писал Аристотель . Данная пара понятий (материя - форма) возникла из потребности мыслящей части человечества обозначить созидательную, творческую силу природы, богов, людей.
В философии Нового времени (особенно активно в XIX в.) понятие «материя» было оттеснено понятием «содержание». Последнее стало логически соотноситься с формой, которая при этом мыслится по-новому: как выразительно значимая , воплощающая (материализующая) некую умопостигаемую сущность: общебытийную (природно-космическую), психическую, духовную. Мир выразительных форм гораздо шире области собственно художественных творений. Мы живем в этом мире и сами являемся его частью, ибо облик и поведение человека о чем-то свидетельствует и что-то выражает. Эта пара понятий (выразительно значимая форма и воплощаемое ею умопостигаемое содержание) отвечает потребности людей уяснить сложность предметов, явлений, личностей, их многоплановость, и прежде всего - постигнуть их неявный, глубинный смысл, связанный с духовным бытием человека. Понятия формы и содержания служат мыслительному отграничению внешнего - от внутреннего, сущности и смысла - от их воплощения, от способов их существования, т.е. отвечают аналитическому импульсу человеческого сознания. Содержанием при этом именуются основа предмета, его определяющая сторона. Форма же - это организация и внешний облик предмета, его определяемая сторона.
Так понятая форма вторична, производна, зависима от содержания, а в то же время является условием существования предмета. Ее вторичность по отношению к содержанию не знаменует ее второстепенной значимости: форма и содержание - в равной мере необходимые стороны феноменов бытия. Применительно к предметам становящимся и эволюционирующим форма мыслится как начало стабильнее, охватывающее систему его устойчивых связей, а содержание - как составляющее сферу динамики, как стимул изменений.
Формы, выражающие содержание, могут быть с ним сопряжены (связаны) по-разному: одно дело - наука и философия с их абстрактно-смысловыми началами, и нечто совсем иное - плоды художественного творчества, отмеченные образностью и преобладанием единичного и неповторимо-индивидуального. По словам Гегеля, наука и философия, составляющие сферу отвлеченной мысли, «обладают формой не положенной ей самою, внешней ей». Правомерно добавить, что содержание здесь не меняется при его переоформлении: одну и ту же мысль можно запечатлеть по-разному. Скажем, математическая закономерность, выражаемая формулой «(а + b) 2 =a 2 +2ab+b 2 », может быть с исчерпывающей полнотой воплощена словами естественного языка («квадрат суммы двух чисел равен...» - и так далее). Переоформление высказывания здесь не оказывает решительно никакого воздействия на его содержание: последнее остается неизменным.
Нечто совершенно иное в произведениях искусства, где, как утверждал Гегель, содержание (идея) и его (ее) воплощение максимально соответствуют друг другу: художественная идея , являясь конкретной, «носит в самой себе принцип и способ своего проявления, и она свободно созидает свою собственную форму» .
Эти обобщения были предварены романтической эстетикой. «Всякая истинная форма,–писал Авг. Шлегель,–органична, то есть определяется содержанием художественного произведения. Одним словом, форма есть не что иное, как полная значения внешность - физиономия каждой вещи, выразительная и не искаженная какими-либо случайными признаками, правдиво свидетельствующая о ее скрытой сущности» . О том же языком критика-эссеиста говорил английский поэт-романтик С.Т. Колридж: «Легче вынуть голыми руками камень из основания египетской пирамиды, чем изменить слово или даже его место в строке у Мильтона и Шекспира <...> без того, чтобы не заставить автора сказать иное или даже худшее <...> Те строки, которые могут быть изложены другими словами того же языка без потери для смысла, ассоциаций или выраженных в них чувств, наносят серьезный ущерб поэзии» .
Говоря иначе, поистине художественное произведение исключает возможность переоформления, которое являлось бы нейтральным к содержанию. Представим себе в хрестоматийно памятных словах из «Страшной мести» Гоголя («Чуден Днепр при тихой погоде») самую невинную (в рамках норм грамматики) синтаксическую правку: «Днепр при тихой погоде чуден», - и очарование гоголевского пейзажа исчезает, подменяясь какой-то нелепицей. По метким словам А. Блока, душевный строй поэта выражается во всем, вплоть до знаков препинания. А по формулировке ряда ученых начала XX в. (начиная с представителей немецкой эстетики рубежа столетий), в произведениях искусства наличествует и играет решающую роль содержательная (содержательно наполненная) форма (
Gehalterf ü lte Form - по Й. Фолькельту). В эту же эпоху была высказана мысль о значимости форм речевой деятельности как таковой. Здесь, писал Ф. де Соссюр, «материальная единица (т.е. слово в его фонетическом облике. - В. X.) существует лишь в силу наличия у нее смысла», а «смысл, функция существуют лишь благодаря тому, что они опираются на какую-то материальную форму» .В отечественном литературоведении понятие содержательной формы, едва ли не центральное в составе теоретической поэтики, обосновал М.М. Бахтин в работах 20-х годов. Он утверждал, что художественная форма не имеет смысла вне ее корреляции с содержанием, которое определяется ученым как познавательно-этический момент эстетического объекта, как опознанная и оцененная действительность: «момент содержания» позволяет «осмыслить форму более существенным образом», чем грубо гедонистически. В другой формулировке о том же: художественной форме нужна «внеэстетическая весомость содержания». Оперируя словосочетаниями «содержательная форма», «оформленное содержание», «формообразующая идеология», Бахтин подчеркивал нераздельность и неслиянность формы и содержания, говорил о важности «эмоционально-волевой напряженности формы». «В каждом мельчайшем элементе поэтической структуры, - писал он, - в каждой метафоре, в каждом эпитете мы найдем химическое соединение познавательного определения, этической оценки и художественно-завершающего оформления» .
В приведенных словах убедительно и четко охарактеризован важнейший принцип художественной деятельности: установка на единство содержания и формы в создаваемых произведениях. Сполна осуществленное единство формы и содержания делает произведение органически целостным (о значении термина «целостность» см. с. 17), как бы живым существом, рожденным, а не рассудочно (механически) сконструированным. Еще Аристотель отмечал, что поэзия призвана «производить удовольствие, подобно единому живому существу» . Сходные мысли о художественном творчестве высказывали Ф.В. Шеллинг, В.Г. Белинский (уподобивший сотворение произведения деторождению), особенно настойчиво - Ал. Григорьев, сторонник «органической критики».
Произведение, воспринимаемое как органически возникшая целостность, может представать как некий аналог упорядоченного, целостного бытия. В подобных случаях (а им нет числа) художественное творчество (воспользуемся словами Вяч. Иванова) вершится не на почве «духовного голода», а «от полноты жизни» . Данная традиция восходит к дифирамбам, гимнам, акафистам и тянется ко многому в литературе XIX–XX вв. (проза Л.Н. Толстого 50–60-х годов, поэзия P.M. Рильке и Б.Л. Пастернака). Художественная структура оказывается «мироподобной», а целостность произведения возникает как «эстетическое выражение целостности самой действительности» .
Но так бывает не всегда. В литературе близких нам эпох, творимой на почве «духовного голода», художественная целостность возникает как результат творческого преодоления несовершенства жизни. А.Ф. Лосев, напомнив о том, что существующее не имеет «всеобщего оформления и единства», утверждает, что искусство, так или иначе устремленное к преображению человеческой реальности, воздвигает свои структуры в противовес искаженному бытию .
Заметим, что понятие художественной целостности в XX в. неоднократно оспаривалось. Таковы концепция конструктивистов и теоретические построения формальной школы в 20-е годы, когда акцентировались рассудочно-механические, ремесленные аспекты искусства. Знаменательно название статьи Б.М. Эйхенбаума: «Как сделана «Шинель» Гоголя». В. Б. Шкловский полагал, что «единство литературного произведения» - это лишь околонаучный миф и что «монолитное произведение» возможно только «как частный случай»: «Отдельные стороны литературной формы скорее ссорятся друг с другом, чем сожительствуют» . Понятие целостности подверглось прямой и решительной атаке в постмодернизме, выдвинувшем концепцию деконструкции. Тексты (в том числе художественные) здесь рассматриваются в свете предпосылки их заведомой нецельности и противоречивости, взаимной несогласованности их звеньев. В такого рода скепсисе и подозрительности есть свои резоны, пусть и относительные. Мир плодов художественной деятельности - это не реальность сполна осуществленного совершенства, а сфера нескончаемой устремленности к созданию произведений, обладающих целостностью.
Итак, в художественном произведении различимы начала формально-содержательные и собственно содержательные. Первые, в свою очередь, разноплановы. В составе формы, несущей содержание, традиционно выделяются три стороны , необходимо наличествующие в любом литературном произведении. Это, во-первых, предметное (предметно-изобразительное) начало , все те единичные явления и факты, которые обозначены с помощью слов и в своей совокупности составляют мир художественного произведения (бытуют также выражения «поэтический мир», «внутренний мир» произведения, «непосредственное содержание»). Это, во-вторых, собственно словесная ткань произведения: художественная речь , нередко фиксируемая терминами «поэтический язык», «стилистика», «текст». И, в-третьих, это соотнесенность и расположение в произведении единиц предметного и словесного «рядов», т.е. композиция . Данное литературоведческое понятие сродни такой категории семиотики, как структура (соотношение элементов сложно организованного предмета).
Выделение в произведении трех его основных сторон восходит к античной риторике. Неоднократно отмечалось, что оратору необходимо: 1) найти материал (т.е. избрать предмет, который будет подан и охарактеризован речью); 2) как-то расположить (построить) этот материал; 3) воплотить его в таких словах, которые произведут должное впечатление на слушателей. Соответственно у древних римлян бытовали термины inventio (изобретение предметов), dispositio (их расположение, построение), elocutio (украшение, под которым разумелось яркое словесное выражение).
Теоретическое литературоведение, характеризуя произведение, в одних случаях сосредоточивается более на его предметно-словесном составе (Р. Ингарден с его понятием «многоуровневости»), в других - на моментах композиционных (структурных), что было характерно для формальной школы и еще более для структурализма. В конце 20-х годов Г.Н. Поспелов, намного обгоняя науку своего времени, отметил, что предмет теоретической поэтики имеет двоякий характер: 1) «отдельные свойства и стороны» произведений (образ, сюжет, эпитет); 2) «связь и взаимоотношения» этих явлений: строение произведения, его структура . Содержательно значимая форма, как видно, многопланова. При этом предметно-словесный состав произведения и его построение (композиционная организация) неразрывны, равнозначны, в одинаковой мере необходимы.
Особое место в литературном произведении принадлежит собственно содержательному пласту. Его правомерно охарактеризовать не как еще одну (четвертую) сторону произведения, а как его субстанцию. Художественное содержание являет собой единство объективного и субъективного начал. Это совокупность того, что пришло к автору извне и им познано (о тематике искусства см. с. 40–53), и того, что им выражено и идет от его воззрений, интуиции, черт индивидуальности (о художнической субъективности см. с. 54–79).
Термину «содержание» (художественное содержание) более или менее синонимичны слова «концепция» (или «авторская концепция»), «идея», «смысл» (у М.М. Бахтина: «последняя смысловая инстанция»). В. Кайзер, охарактеризовав предметный слой произведения (Gnhalt), его речь (Sprachliche Formen) и композицию (Afbau) как основные понятия анализа , назвал содержание (Gehalt) понятием синтеза . Художественное содержание и в самом деле является синтезирующим началом произведения. Это его глубинная основа, составляющая назначение (функцию) формы как целого.
Художественное содержание воплощается (материализуется) не в каких-то отдельных словах, словосочетаниях, фразах, а в совокупности того, что в произведении наличествует. Согласимся с Ю.М. Лотманом: «Идея не содержится в каких-либо, даже удачно подобранных цитатах, а выражается во всей художественной структуре. Исследователь, который не понимает этого и ищет идею в отдельных цитатах, похож на человека, который, узнав, что дом имеет план, начал бы ломать стены в поисках места, где этот план замурован. План не замурован в стенах, а реализован в пропорциях здания. План - идея архитектора, структура здания - ее реализация» См.: Чудаков А.П . Поэтика Чехова. М., 1971. С. 3–8.
См.: Гартман Н . Эстетика. М., 1958. С. 134, 241.
Аристотель . Соч.: В 4 т. М., 1975. Т. 1. С. 198.
Наряду с очерченным нами значением слов «форма» и «содержание», насущным для гуманитарного знания, и в частности–литературоведения, бытует иное их использование. В областях обиходной и материально-технической форма понимается не в качестве выразительно значимой, а как пространственная : твердая, пустая, могущая быть заполненной более мягкой и податливой материей, выступающей как ее содержание. Таковы, скажем, песочница («формочка»), наполняемая в детских играх песком или снегом; либо сосуд и пребывающая в нем жидкость. Подобное применение пары понятий «форма» и «содержание», естественно, не имеет никакого отношения к сфере духовной, эстетической, художественной. Связь выразительно
Лейдерман Н.Л. Жанр и проблема художественной целостности // Проблема жанра в англо-американской литературе: Сб. научных трудов. Вып. 2. Свердловск, 1976. С. 9.
См.: Лосев А.Ф . Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 301.
Шкловский В.Б. О теории прозы. М., 1929. С. 215–216.
См.: Поспелов Г.Н . К методике историко-литературного исследования // Литературоведение: Сб. статей / Под ред. В.Ф. Переверзева. М., 1928. С. 42–43.
Лотман Ю.М . Анализ поэтического текста. С. 37–38.
Художественная форма и содержание
Образ как единство содержания и формы
Образ, как единство эмоционального и рационального (чувства и разума)
Любой художник утверждает свои произведения определённым отношением жизни. Поставленным вопросом утверждали определённую идею. Всякое произведение заключает в себе определённую мысль рациональное начало. Рациональное начало – разумно - обоснованный, эмоционально-психическое переживание, душевное волнение (радость, скорбь).
В искусстве идея, это, прежде всего художественная идея она вызывает сначала у нас определённое чувство, а уже на этой основе пробуждают мысль, лишь радуясь, возмущаясь, переживанием мы начинаем рассуждать. Это особенность воздействия искусства объясняется тем, что в художественном образе, рациональное всегда неразрывно связано с эмоциями. Чувственное восприятие мира свойственно только человеку. С этим связана сама возможность художественного мышления, только благодаря этому произведению искусства пробуждая эмоциональное отношение, содержащееся в ней идеи, возбуждает, и наше мышление.
Зритель – образ – эмоция - мысль.
Художник – мысль – эмоция - образ.
Это один важнейших законов творчество необходимое условие художественности произведения. Содержание и формы это эстетические категории выражающие соотношение в искусстве внутреннего духовного идейно - образного начала и его внешнего непосредственного воплощения. В произведения искусства содержание и форма настолько тесна, что отделив форму от содержания, значит уничтожить содержание а отделив содержания от формы значит уничтожить форму. Взаимосвязь содержания и формы характеризуется двумя моментами.
1. Форма художественного произведения вырастает из содержания и призвана служить его выражением.
Художественный образ служит для обозначения связи между действительностью и искусства и представляет собой продукт мысли художника. Подлинно-художественное произведение всегда отличается большой глубиной мысли, значимостью поставленной проблемы, интересной формой.
В художественном образе как важным средством отражения действительности, сосредоточены критерии (признаки) правдивости и реалистичности, соединяя реальный мир и мир искусства. Художественный образ даёт нам с одной стороны воспроизведения действительности мыслей, чувств, поступков, а с другой стороны делает это с помощью средств характеризующиеся условностью. Правдивость и условность существуют в образе вместе. За счёт этого может существовать искусство вообще и хореография в частности, если всё в неё условно обобщено? За счёт присущего человеку художественные мышления и восприятия, которое основано на чувственном восприятии мира. Основная характерная черта этого мышления Ассоциативность.
Ассоциация – (от латинского соединение) психологическая связь, возникающая между двумя и более психологическая образования, восприятиями, представлениями, идеями. Механизм ассоциации сводится к возникновению связи одного ощущения с другими.
Эти ассоциативные связи опираются уже сложившиеся представления о предметах, явлениях, на уже сложившиеся представления явлениях они всегда субъективны. Отсюда трудности восприятия незнакомого.
Балетмейстеру нужно уметь :
- объединить субъективные восприятия мира в один определённый конкретный образ понятный для всех.
- иметь образно-метафорический тип мышления и развивать его у зрителя.
Метафора – (от греческого языка перенос) это художественный приём, основанный на образном сближении, сходстве, явлений действительности. Переносное значение одного предмета явления, ощущения на другой при помощи осознания их различия.
- балетмейстеру нужно иметь образно-метафорический тип мышления т.е воспитывать в себе соответственно поиск содержания из действительности, создавать метафорическую образность в произведении.
Перенесение признаков одного предмета на другой создаёт новое представление, создаётся метафорический образ.
Я смотрю- вижу- думаю- размышляю с помощью и ассоциаций в связи цепочек - начинаю понимать содержание, заложенное в произведение, расшифровать его образ, метафору.
Образность разрушается и исчезает:
- художник копирует факт реальности (натурализм);
- формализм, когда художник полностью уклоняется от изобразительных фактов действительности, когда художник не оценивает содержание.
Художественное содержание
Художественное содержание – это правдиво выраженное идейно-эмоциональное отношения художника к действительности в её эстетическом значении, вызывая положительное воздействие на чувства и разум человека, способствует его духовному развитию.
1. Тема (от греческого слова предмет) это наиболее широкий круг вопросов, проблем жизненных явлений, о которых рассказывается в произведении. Тема отвечает на вопрос о чём произведение?
Тема борьбы;
Добра и зла;
Историческая;
Природы;
Детская.
2. Идея (от греческого вид, образ, целостный смысл законченного произведения). Та главная мысль, которую автор хотел внушить, передать зрителю и отвечает на вопрос ЧТО ХОТЕЛ СКАЗАТЬ АВТОР ЗРИТЕЛЮ?
Для того чтобы правильно сформулировать идею нужно в сюжетной драматургии поставить вопрос «Я хочу сказать зрителю, что…», в бессюжетной драматургии «Я хочу показать зрителю образ…».
3. Сюжет (от французского предмет) связь событий в сюжете раскрывает движение характеров и чувств конкретного действия и взаимоотношений героев.
Художественная форма -это внешнее выражение художественного содержания, гармоническое соединение частей и целого, элементов и структуры.
Гармония (от греческого созвучие, согласие) эстетическая категория, обозначающая высокий уровень упорядочного многообразия.
Элементом формы является композиция (от латинского языка составление, соединение).
Принципы, т.е. правила построения формы - это соотношение и организация частей произведения, соподчинение частей целому и выражение целого через части (дом из кубиков) Форма воплощает соединение в характерный образ с помощью определённых изобразительно-выразительных средств, которыми располагает каждый вид искусства.
Основными этапами формирования художественного образа является:
1. Образ, замысел - здесь происходит озарение художника, когда будущее произведение представляется ему в главных чертах. От замысла во многом зависит дальнейший ход творческого процесса.
2. Образ произведения – это конкретизация образа, замысла в материале. Произведение получает реальное существование.
3. Образ восприятия – это восприятие художественного произведения зрителем, главной цель которого, является понимание и раскрытие идейного содержания произведения. Восприятие – это сотворчество зрителя и художника.
Художественный образ является главным результатом способным глубоко волновать человека и одновременно с этим оказывать на него огромное воспитательное значение.
Художественный образ обозначается синтезом следующих компонентов:
1. Музыка;
2. Композиция;
3. Оформление.
Без образа нет танца, если не возникает художественный образ остаётся просто набор движений.
вид для чтения
Разбираемся в понятиях «форма» и «содержание» литературного произведения. Что это такое? Вытекает ли одно из другого, и может ли существовать друг без друга?
В теории литературы еще со времен древних греков применяются термины «форма и содержание». В тоже время «форма» и «содержание» в применении к литературным текстам неоднократно оспаривалась. Формалисты были убеждены - понятие «содержание» для литературы излишне, а «форму» нужно соотносить с нейтрально художественным жизненным материалом. Ю.М. Лотман предложил замену традиционных и, как он полагал, однобоко «дуалистических» терминов «монистичными» терминами «структура и идея». В эту же «структуралистскую» эпоху в литературоведении пришли слова «знак и значение», а позже — «текст и смысл».
Не смотря ни на что, форма и содержание, продолжают жить, хотя часто берутся в иронические кавычки, предваряются словами «так называемые». Р. Уэллек и О. Уоррен писали, что привычное расчленение произведения «на содержание и форму» расценивается как «запутывающее анализ и нуждающееся в устранении»; но позже, обратившись к стилистической конкретике, авторы отметили необходимость для литературоведа вычленять элементы произведения и отделять друг от друга «форму и содержание, выражение мысли и стиль».
В литературоведении бытуют и иные логические построения. А.А. Потебня характеризовал три аспекта творений искусства, каковы: внешняя форма, внутренняя форма, содержание (в применении к литературе: слово, образ, идея). Р. Ингарден выделил в составе литературного произведения четыре слоя: 1) звучание речи; 2) значение слов; 3) уровень изображаемых предметов; 4) уровень видов предметов, их слуховой и зрительный облик, воспринимаемый с определенной точки зрения. Многоуровневый подход имеет своих сторонников и в отечественной науке.
Немецкий философ Н. Гартман утверждал, что по структуре произведения неизбежно многослойны, но «по способу бытия» «незыблемо двуслойны»: их передний план составляет материально-чувственная предметность (образность), задний план — «духовное содержание».
Рассмотрим состав и строение литературного произведения, взяв за основу традиционные понятия формы и содержания.
Форма и содержание — философские категории, которые находят применение в разных областях знания. В античной философии форма противопоставлялась материи. Последняя мыслилась как хаотическая, подлежащая обработке, в результате которой возникают упорядоченные предметы, являющиеся формами. Значение слова «форма» при этом оказывалось близким смыслу слов «сущность», «идея».
«Всякая истинная форма, — писал Авг. Шлегель, — органична, то есть определяется содержанием художественного произведения. Одним словом, форма есть не что иное, как полная значения внешность — физиономия каждой вещи, выразительная и не искаженная какими-либо случайными признаками, правдиво свидетельствующая о ее скрытой сущности».
Говоря иначе, поистине художественное произведение исключает возможность переоформления, которое являлось бы нейтральным к содержанию. Сделайте в словах Гоголя «Чуден Днепр при тихой погоде» правку: «Днепр при тихой погоде чуден», — и очарование гоголевского пейзажа исчезает. По словам Блока, душевный строй поэта выражается во всем, вплоть до знаков препинания. А по формулировке ряда ученых начала XX в. в произведениях искусства играет решающую роль содержательно наполненная форма.
В отечественном литературоведении говорится, что художественная форма не имеет смысла вне ее корреляции с содержанием. Важнейший принцип художественной деятельности: установка на единство содержания и формы в создаваемых произведениях. Единство формы и содержания делает произведение органически целостным, как бы живым существом, рожденным, а не механически сконструированным.
Итак, в художественном произведении различимы начала формально-содержательные и собственно содержательные. В составе формы, несущей содержание, выделяют три стороны, необходимо наличествующие в любом литературном произведении. Это, во-первых, предметно-изобразительное начало, те явления и факты, которые обозначены с помощью слов и в совокупности составляют мир художественного произведения. Во-вторых, словесная ткань произведения: художественная речь, нередко обозначаемая терминами «поэтический язык», «стилистика», «текст». И, в-третьих, это соотнесенность и расположение в произведении единиц предметного и словесного «рядов», т. е. композиция.
Выделение в произведении трех основных сторон восходит к античной риторике. Отмечалось, что оратору необходимо: 1) найти материал (т. е. избрать предмет, который будет подан и охарактеризован речью); 2) как-то расположить (построить) этот материал; 3) воплотить его в таких словах, которые произведут должное впечатление на слушателей.
Особое место в произведении принадлежит содержательному пласту. Его правомерно охарактеризовать не как еще одну (четвертую) сторону произведения, а как его субстанцию. Художественное содержание являет собой единство объективного и субъективного начал. Это совокупность того, что пришло к автору извне и им познано, и того, что им выражено и идет от его воззрений, интуиции, черт.
Термину «содержание» (художественное содержание) почти синонимичны слова «концепция» (или «авторская концепция»), «идея», «смысл», «последняя смысловая инстанция». Художественное содержание воплощается не в отдельных словах, фразах, а в совокупности текста. Ю.М. Лотман: «Идея не содержится в каких-либо, даже удачно подобранных цитатах, а выражается во всей художественной структуре. Исследователь, который не понимает этого и ищет идею в отдельных цитатах, похож на человека, который, узнав, что дом имеет план, начал бы ломать стены в поисках места, где этот план замурован. План не замурован в стенах, а реализован в пропорциях здания. План — идея архитектора, структура здания — ее реализация».
18 августа 2016Иллюстрация к: Форма и содержание литературного произведения
Целостность - категория эстетики, выражающая онтологическую проблематику искусства слова. Каждое литературное произведение является самостоятельным, законченным целым, не сводимым к сумме элементов и неразложимым на них без остатка.
Закон целостности предполагает предметно-смысловую исчерпанность, внутреннюю завершенность (полноту) и неизбыточность художественного произведения. С помощью сюжета, композиции, образов и т.п. складывается законченное в себе и развернутое в мир художественное целое. Особенно большую роль играет здесь композиция: все части произведения должны быть расположены так, чтобы они полностью выражали идею.
Художественное единство, согласованность целого и частей в произведении были отмечены уже древнегреческими философами IV века до н.э. Платоном и Аристотелем . Последний в своей «Поэтике» писал: «…Целое есть то, что имеет начало, середину и конец», «части событий (у Аристотеля речь идет о драме) должны быть так сложены, чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстраивалось целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть часть целого». Это правило эстетики признается и современным литературоведением.
Произведение литературы неразложимо на любом уровне. Каждый образ героя данного эстетического объекта тоже, в свою очередь, воспринимается целостно, а не дробиться на отдельные составляющие. Каждая деталь существует благодаря лежащему на ней отпечатку целого, «каждая новая черта только более высказывает всю фигуру» (Л. Толстой).
Несмотря на это, при анализе произведения оно все же разбивается на отдельные части. При этом важным является вопрос о том, что именно представляет собой каждая из них.
Вопрос о составе литературного произведения, точнее, о составляющих его частях, достаточно давно привлек внимание исследователей. Так, Аристотель в «Поэтике» разграничивал в произведениях некое «что» (предмет подражания) и некое «как» (средства подражания). В XIX веке Г.В.Ф. Гегелем были использованы применительно к искусству понятия «форма» и «содержание».
В современном литературоведении существуют две основные тенденции в установлении структуры произведения . Первая исходит из выделения в произведении ряда слоев или уровней, подобно тому как в лингвистике в отдельном высказывании можно выделить уровень фонетический, морфологический, лексический синтаксический. При этом разные исследователи неодинаково представляют себе как набор уровней, так и характер их соотношения. Так, М.М. Бахтин видит в произведении в первую очередь два уровня - «фабулу» и «сюжет», изображенный мир и мир самого изображения, действительность автора и действительность героя.
М.М. Гиршман предлагает более сложную, в основном трехуровневую структуру: ритм, сюжет, герой; кроме того, «по вертикали» эти уровни пронизывает субъектно-объектная организация произведения, что создает в конечном итоге не линейную структуру, а, скорее, сетку, которая накладывается на художественное произведение (Стиль литературного произведения. Существуют и иные модели художественного произведения, представляющие его в виде ряда уровней, срезов.
Второй подход к структуре художественного произведения в качестве первичного разделения берет такие общие категории как содержание и форма. (В ряде научных школ они заменяются иными дефинициями. Так, у Ю.М. Лотмана и других структуралистов этим понятиям соответствуют «структура» и «идея», у семиотиков - «знак» и «значение», у постструктуралистов - «текст» и «смысл»).
Таким образом, в литературоведении наряду с выделением двух фундаментальных аспектов произведения существуют и иные логические построения. Но, очевидно, что дихотомический подход гораздо больше отвечает реальной структуре произведения и гораздо более обоснован с точки зрения философии и методологии.
Содержание и форма - философские категории, которые находят применение в разных областях знаний. Они служат для обозначения существенных внешних и внутренних сторон, присущих всем явлениям действительности. Эта пара понятий отвечает потребностям людей уяснить сложность предметов, явлений, личностей, их многоплановости, и прежде всего - постигнуть их неявный, глубинный смысл. Понятия содержания и формы служат мыслительному отграничению внешнего - от внутреннего, сущности и смысла - от их воплощения, от способов их существования, то есть отвечают аналитическому импульсу человеческого сознания. Содержанием при этом именуется основа предмета, его определяющая сторона. Форма же - это организация и внешний облик предмета, его определяемая сторона.
Так понятая форма вторична, производна, зависима от содержания и в то же время является условием существования предмета. Ее вторичность по отношению к содержанию не означает ее второстепенной значимости: форма и содержание - в равной мере необходимые стороны феноменов бытия.
Формы, выражающие содержание, могут быть с ним сопряжены (связаны) по-разному: одно дело - наука и философия с их абстрактно-смысловыми началами, и нечто совсем другое - плоды художественного творчества, отмеченные преобладанием единичного и неповторимо-индивидуального.
В литературоведческих понятиях «содержание» и «форма» обобщены представления о внешней и внутренней сторонах литературного произведения. Отсюда естественность определения границ формы и содержания в произведениях: духовное начало - это содержание, а его материальное воплощение - форма.
Представления о неразрывности содержания и формы произведений искусства были закреплены Г.В.Ф. Гегелем на рубеже 1810 - 1820-х годов. Немецкий философ полагал, что конкретность должна быть присуща «обеим сторонам искусства, как изображаемому содержанию, так и форме изображения», она «как раз и является той точкой, в которой они могут совпадать и соответствовать друг другу». Существенным оказалось и то, что Гегель уподобил художественное произведение единому, целостному «организму».
По словам Гегеля, наука и философия, составляющие сферу отвлеченной мысли, «обладают формой не положенной ею самою, внешней ей». Правомерно добавить, что содержание здесь не меняется при его переоформлении: одну и ту же мысль можно запечатлеть по-разному. Нечто совершенно иное представляют собой произведения искусства, где, как утверждал Гегель, содержание (идея) и его (ее) воплощение максимально соответствуют друг другу: художественная идея, являясь конкретной, «носит в самой себе принцип и способ своего проявления, и она свободно созидает свою собственную форму».
Похожие высказывания встречаются и у В.Г. Белинского . По мнению критика, идея является в произведении поэта «не отвлеченной мыслью, не мертвою формою, а живым созданием, в котором (…) нет черты, свидетельствующей о сшивке или спайке, - нет границы между идеею и формою, но та и другая являются целым и единым органическим созданием».
Подобной точки зрения придерживается и большинство современных литературоведов. При этом содержание литературного произведения определяется как его сущность, духовное существо, а форма - как способ существования этого содержания. Содержание, иными словами, - это «высказывание» писателя о мире, определенная эмоциональная и мыслительная реакция на те или иные явления действительности. Форма - та система приемов и средств, в которой эта реакция находит выражение, воплощение. Несколько упрощая, можно сказать, что содержание - то, что хотел сказать писатель своим произведением, а форма - как он это сделал.
Форма художественного произведения имеет две основные функции. Первая осуществляется внутри художественного целого, поэтому ее можно назвать внутренней: это форма выражения содержания. Вторая функция обнаруживается в воздействии произведения на читателя, поэтому ее можно назвать внешней (по отношению к произведению). Она состоит в том, что форма оказывает на читателя эстетическое воздействие, потому что именно форма выступает носителем эстетических качеств художественного произведения. Содержание само по себе не может быть в строгом, эстетическом смысле прекрасным или безобразным - это свойства, возникающие исключительно на уровне формы.
Современная наука исходит из представления о первичности содержания по отношению к форме. Применительно к художественному произведению это справедливо как для творческого процесса (писатель подыскивает соответствующую форму пусть еще для смутного, но уже существующего содержания, но ни в коем случае не наоборот - не создает сначала «готовую форму», а затем уже вливает в нее некоторое содержание), так и для произведения как такового (особенности содержания определяют и объясняют специфику формы). Однако в известном смысле, а именно по отношению к воспринимающему сознанию, именно форма выступает первичной, а содержание вторичным. Поскольку чувственное восприятие всегда опережает эмоциональную реакцию и тем более рациональное осмысление предмета, более того, - служит для них базой, читатели воспринимают в произведении сначала его форму, а только потом и через нее - соответствующее художественное содержание.
В истории европейской эстетики существовали и иные точки зрения, утверждения о приоритете формы над содержанием в искусстве. Восходящие к идеям немецкого философа И. Канта , они получили дальнейшее развитие в работах писателя Ф.Шиллера и представителей формальной школы. В «Письмах об эстетическом воспитании человека» Шиллер писал, что в истинно прекрасном произведении (таковы создания античных мастеров) «все должно зависеть от формы, и ничто - от содержания, ибо только форма действует на всего человека в целом, содержание же - лишь на отдельные силы. Содержание, как бы ни было оно возвышенно и всеобъемлюще, всегда действует на дух ограничивающим образом, и истинной эстетической свободы можно ожидать лишь от формы. Итак, настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание». Таким образом, Шиллер гиперболизировал такое свойство формы, как ее относительная самостоятельность.
Такие взгляды получили развитие в ранних работах русских формалистов (например, В.Б. Шкловского), вообще предложивших заменить понятия «содержание» и «форма» иными - «материал» и «прием». В содержании формалисты видели нехудожественную категорию и поэтому оценивали форму как единственную носительницу художественной специфики, рассматривали художественное произведение как «сумму» составляющих его приемов.
В дальнейшем, стремясь указать на специфику взаимоотношений содержания и формы в искусстве, литературоведы предложили особый термин, специально призванный отражать неразрывность слитность сторон художественного целого - «содержательная форма ». В отечественном литературоведении понятие содержательной формы, едва ли ни центральное в составе теоретической поэтики, обосновал М.М. Бахтин в работах 1920-х годов. Он утверждал, что художественная форма не имеет смысла вне ее корреляции с содержанием, которое определялось ученым как познавательно-этический момент эстетического объекта, как опознанная и оцененная действительность: «момент содержания» позволяет «осмыслить форму более существенным образом», чем грубо гедонистически.
В другой формулировке о том же: художественной форме нужна «внеэстетическая значимость содержания». Оперируя словосочетаниями «содержательная форма», «оформленное содержание», «формообразующая идеология», Бахтин подчеркивал нераздельность и неслиянность формы и содержания. «В каждом мельчайшем элементе поэтической структуры, - писал он, - в каждой метафоре, в каждом эпитете мы найдем химическое соединение познавательного определения, этической оценки и художественно-завершенного оформления».
В приведенных словах убедительно и четко охарактеризован важнейший принцип художественной деятельности - установка на единство содержания и формы в создаваемых произведениях. Сполна осуществленное единство формы и содержания делает произведение органически целостным, как бы живым существом, рожденным, а не рассудочно (механически) сконструированным.
О том, что художественное содержание воплощается (материализуется) не в каких-либо отдельных словах, словосочетаниях, фразах, а в совокупности всего того, что наличествует в произведении, говорили и другие исследователи. Так, по словам Ю.М. Лотмана, «идея не содержится в каких-либо, даже удачно подобранных цитатах, а выражается во всей художественной структуре. Исследователь, который не понимает этого и ищет идею в отдельных цитатах, похож на человека, который, узнав, что дом имеет план, начал бы ломать стены, в поисках места, где этот план замурован. План не замурован в стенах, а реализован в пропорциях здания».
Однако столь бы содержателен не был тот или иной формальный элемент, сколь бы тесной ни были связь между содержанием и формой, эта связь не переходит в тождество. Содержание и форма - не одно и то же, это разные, выделяемые в процессе абстрагирования и анализа стороны художественного целого. У них разные задачи и разные функции. Подлинная содержательность формы открывается только тогда, когда в достаточной мере осознаны принципиальные различия этих двух сторон художественного произведения, когда, следовательно, открывается возможность устанавливать между ними определенные соотношения и закономерные взаимодействия.
Таким образом, в художественном произведении различимы начала формально- содержательные и собственно содержательные .
Художественное содержание являет собой единство объективного и субъективного начал. Это совокупность того, что пришло к автору извне и им познано (тематика искусства), и того, что им выражено и идет от его воззрений, интуиции, черт индивидуальности.
Точку зрения на форму, которой придерживаются многие современные ученые, обосновал Г.Н. Поспелов, который выделил в художественных текстах «предметную изобразительность», словесный строй, композицию (Проблемы литературного стиля - М.. 1970, с.80; Целостно-системное понимание литературных произведения // Вопросы методологии и поэтики.
Согласно этой точке зрения, которую разделяют многие исследователи, в составе формы, несущей содержание, традиционно выделяется три стороны, необходимо наличествующие в любом литературном произведении. «Это, во-первых, предметное (предметно-изобразительное) начало : все те единичные явления и факты, которые обозначены с помощью слов и в своей совокупности составляют мир художественного произведения (бытуют также выражения «поэтический мир», «внутренний мир» произведения, «непосредственное содержание»). Это, во-вторых, собственно словесная ткань произведения: художественная речь , нередко фиксируемая терминами «поэтический язык», «стилистика», «текст». И, в-третьих, это соотнесение и расположение в произведении единиц предметного и словесного «рядов», то есть композиция» (Хализев В.Е. Теория литературы.
Выделение в произведении трех его сторон восходит к античной риторике. Неоднократно отмечалось, что оратору необходимо:
1) найти материал (то есть избрать предмет, который будет подан и охарактеризован речью); как-то расположить (построить этот материал;
2) воплотить его в таких словах, которые произведут должное впечатление на слушателей.
Следует отметить, что, принимая точку зрения, согласно которой в произведении выделяются две его составляющие - форма и содержание - некоторые исследователи разграничивают их несколько иначе. Так, в учебном пособии Т.Т. Давыдовой, В.А. Пронина «Теория литературы» указывается: «Содержательными компонентами литературного произведения являются тема, характеры, обстоятельства, проблема, идея»; «Формальными компонентами литературного произведения являются стиль, жанр, композиция, художественная речь, ритм; содержательно-формальными - фабула и сюжет, конфликт». Отсутствие единой позиции литературоведов объясняется сложностью таких культурных феноменов как художественные произведения.
Загрузка...